Ким Николаевич Бритов

ЛЕНИНГРАД «ХУДОЖНИК РСФСР» 1985

В. А. Десятников

КИМ НИКОЛАЕВИЧ БРИТОВ

85.103(2) Д37

В. А. Десятников Ким Николаевич Бритов. — Л.: Художник РСФСР, 1985 96 с., ил.

Книга посвящена творчеству известного владимирского живописца, мастера пейзажной картины, заслуженного художника РСФСР К. II. Бритова (род. 1925 г.) автора поэтического цикла произведений, посвященных родной земле. Издание рассчитано на специалистов и всех интересующихся советским изобразительным искусством.

4903020000 014 Д 14-84 Ml 73 (03) -85

© Издательство «Художник РСФСР»

ческий дар и, конечно, нескончаемое трудолю ­ бие — все это в крови у потомственных фабричных рабочих — художников. Иначе их и назвать нель ­ зя, как художниками, потому что всю жизнь они создавали красивые вещи, имели дело с плоско ­ стью и краской. Еще и на нашей памяти ситцы, шелка, павловские платки не всегда машиной печатались. Было и ручное производство — на ­ боечное, а здесь все от мастера зависит: как он краску разведет, как накатает ее на форму, с какой силой печатать будет. В набойке все «на чуть-чуть» держится, как старые мастера- художники говорят. При печати перво-наперво общий тон надо уметь держать. Сперва заклады ­ вается фон. Самыми излюбленными фоновыми красками были синяя, киноварь, голубая, стали ­ стая — как отлив старой бревенчатой избы, выпо ­ лосканной российскими дождями. Вслед за фоном, но уже с других досок, печатался орнамент. Назва ­ ний у него было много: «ромашка», «огурцы», «колокольчики», «вишня», «березка» — все эти растительные мотивы подсказаны русской при ­ родой в пору ее весенних и летних праздников, когда благоухают и цветут луга, сады, поля. Чистый, звонкий цвет испокон века ценился в народном искусстве. «Владимирская вишня», «травная зелень», «голубец» — эти названия и по сей день в ходу у стеклодувов Гуся-Хрустального, миниатюристов Метеры, Холуя, Палеха, текстиль ­ щиков Иванова (относившегося когда-то тоже к Владимирской губернии) . Можно не сомневаться, что названия эти родились у народных мастеров не вчера, а пришли из глубокой древности. В этом зримо убеждают музеи Владимирской области, хранящие в своих экспозициях произведения местных эмальеров, иконописцев, златошвей,

Трудно переоценить значение традиций в ис ­ кусстве. Они, как корни могучего дерева, питают его животворными соками, делают крону пышной и зеленой, устойчивой к любой засухе и непогоде. Так и в творчестве. Где есть преемственность традиций, там непременно бывают добрые всходы. Показательна в этом отношении древняя влади ­ мирская земля. Здесь что ни город, то музей, да еще какой! Памятники архитектуры, живопи ­ си, прикладного искусства — все это зримо сви ­ детельствует о талантливости народа, преемствен ­ ности традиций во всем многообразии духовного творчества. О том, как традиции благотворно влия ­ ют на художника, можно проследить на примере одного из ведущих мастеров владимирской школы пейзажной живописи. Заслуженный художник РСФСР Ким Нико ­ лаевич Бритов — коренной житель владимирской земли. Не только отец и мать его — владимир ­ ские, но и деды и прадеды — местные жители. Будущий художник родился в рабочей семье в 1925 году в Собинке. Место это легко отыскать на карте. Собинка стоит вблизи знаменитой «вла ­ димирки» — тракта, соединявшего Москву с Вла ­ димиром и дальше шедшего в Сибирь. Непода ­ леку от Собинки — Петушки, еще ближе к Мос ­ кве — Орехово-Зуево, Павловский Посад, Но ­ гинск — старые текстильные центры России. У этих городов много общего не только во внешнем виде фабрик из красного кирпича, но и в самих судьбах людей, работающих на них. Из поколе ­ ния в поколение передавалось здесь мастерство первоклассных текстильщиков. Русские нарядные ситцы, вобравшие в себя красоту лугового много ­ цветья, снискали себе славу во всем мире. Тонкий художественный вкус, природный колористи ­

а

образно мог раскрывать суть и тайны искусства. Ребята, словно завороженные, слушали его расска ­ зы о великих художниках, об их самоотверженном труде, о жизни, отданной любимому делу. С тех пор уроки рисования и занятия в школьной изо ­ студии, которую вел Чесноков, стали для Кима Бритова праздником. В конце тридцатых годов семья переехала из Коврова во Владимир, где Ким продолжил свое обучение. Отныне вся буду ­ щая жизнь и творчество Кима Бритова накрепко связаны с этим городом. Владимир сразу и навсег ­ да покорил юного художника красотою своего расположения, древними памятниками. Как зача ­ рованный ходил Ким по величественным холмам, на которых привольно раскинулся город, спускал ­ ся в глубокие овраги и вновь поднимался вверх, чтобы любоваться раздольной поймой Клязьмы. Золотые ворота, грандиозный Успенский собор, украшенный фресками Андрея Рублева, Дмитри ­ евский собор с его затейливой белокаменной резь ­ бой, музеи, рассказывающие о тысячелетней истории России, — все это воспринималось как откровение, будило творческую фантазию юного живописца. Уже тогда Ким твердо знал, что обя ­ зательно станет художником, сколько бы ни потребовалось сил, чтобы достигнуть своей мечты. Из всех жанров Ким предпочитал пейзаж. Он был ему особенно близок и понятен. Любимой карти ­ ной Кима в ту пору были «Грачи» А. К. Савра ­ сова. Забегая вперед, скажем, что репродукция с этой работы и по сей день украшает его мастерскую, а ее автор неизменно называется ху ­ дожником в числе тех, у которых он учится всю жизнь. Саврасов для Бритова остается несравнен ­ ным классиком русского пейзажа, гениально выра ­ зившим в своем творчестве душу народа, его поэтическое воззрение на, природу. Закончив среднюю школу, Бритов собирался поступить в художественное училище. Война спутала все. планы. В трудные дни 1941 — 1942 го ­ дов он работал токарем, а затем электросварщи ­ ком и такелажником военно-восстановительного поезда станции Владимир. В январе 1943 года, имея бронь от призыва в армию, Бритов добро ­ вольцем ушел на фронт. Там он был принят в комсомол и определен в полковую разведку. В действующей армии ему как нельзя лучше приго ­ дились навыки общения с природой, умение ориентироваться в лесу и в чистом поле в любое время года и суток. К слагаемым характера — выносливости, трудолюбию, сметливости — война добавила новые грани: обязательность, мужество,

относящиеся еще ко времени, когда Владимир стал преемником Киева — «матери городов рус ­ ских» . Владимирские «богомазы» — то было громкое прозвище на Руси, и дано оно было не случайно. Можно назвать уникальным случаем в истории России, когда на плодородных землях влади ­ мирского ополья, где сама природа вроде бы ве ­ лела заниматься исключительно хлебопашеством, местные жители испокон века в селах Метера, Холуй, Палех и десятках прилегающих к ним деревень занимались иконописью. Этот промысел был основным источником существования многих сотен семей, поставлявших на рынки России иконы возами, тысячами. Надо ли говорить, что мастерство владимирских «богомазов» было та ­ ково, что с ним не могла конкурировать ни одна другая губерния. Бывало так, что в семье ни ко ­ сить, ни лошадь запрячь «путем» не могли, зато кистью работали все поголовно от малого и до старого. Ким Бритов взял в руки кисть тоже рано. Его отец, как тогда говорили, выдвиженец, в граж ­ данскую войну был награжден орденом Боевого Красного Знамени, а после нее директорствовал на различных ткацких фабриках. В Коврове, куда семья переехала по месту службы отца, Ким по ­ шел в школу. Собственно с Коврова и начался художник Бритов. Именно с этим городом связано у него пробуждение любви к природе, поэтического вос ­ приятия ее. Ковров стоит на Клязьме, а непода ­ леку в нее впадает Уводь. Целые дни напролет Ким со своими друзьями проводил в пойме Клязьмы и Уводи. Ребята загорали, купались,ры ­ бачили и, конечно, вместе со взрослыми косили сено, возили его на лошадях. Заповедным местом был большой остров на реке, напротив текстильной фабрики. Он целиком принадлежал ребятам. Зеленые купы могучих де ­ ревьев, неумолчный гомон птиц среди листвы, цветастые цыганские шатры по весне, сама воль ­ готная кочевая жизнь их обитателей — все это накрепко вошло в память с детства. А сколько радости и праздничного настроения прибавляли ежегодные торжища на старинных площадях Коврова! И все это двигалось, шумело, поражало своей пестротой. Вооружившись акварелью, Ким пытался воспроизвести на бумаге пережитое. По счастью, ему попался на редкость хороший учи ­ тель рисования. Им был Сергей Михайлович Чес ­ ноков. Этот тихий скромный человек удивительно

6

миниатюрное письмо. Ему-то и суждено было выжить и получить дальнейшее развитие. В 1931 году во Метере была создана артель «Пролетар ­ ское искусство», объединившая бывших иконо ­ писцев и реставраторов древнерусской живописи, которые славились еще с дореволюционных вре ­ мен. Так как профессиональное мастерство мсте- ричей было высоким, период выработки своего художественного стиля, отличного от Палеха, Хо ­ луя и Федоскино, в артели прошел быстро. Уже в 1937 году на выставке народных художествен ­ ных промыслов, организованной в залах Третья ­ ковской галереи, ведущие мастера Метеры высту ­ пили с произведениями, ярко свидетельство ­ вавшими о своеобразии нового промысла. В орга ­ низации артели и в сложении живописного стиля мстерской лаковой миниатюры большую роль сыграли бывшие иконописцы Н. А. Крылов (1861-1944), А. Ф. Котягин (1882-1943), А. И. Брягин (1888 — 1948) и такие художники- ветераны, как В. Н. Овчинников, В. Д. Бороздин, И. А. Серебряков, И. Н. Морозов, которые еще продолжали творчески работать, когда Бритов приехал во Метеру. Специфика лаковой миниатюры заключается в том, что живопись должна сочетаться с предме ­ том. Это является непременным условием искус ­ ства Метеры. Иллюзорность в передаче глубины пространства совершенно исключена для миниатю ­ ры, ибо это вступает в противоречие с ощущением материальности предмета. Вместо изображения глубины пространства требуются плоскостность, декоративное обобщение, некоторая условность в рисунке, исключительно точное цветовое и компо ­ зиционное решение с тем, чтобы как можно лучше связать роспись с предметом. За время обучения во Метере Бритов больше всего уделял внимания академическому рисунку и станковой живописи. Свой художнический ар ­ сенал он пополнял из щедрой копилки знамени ­ того промысла, имеющего давние и устойчивые традиции. Смелое подчинение натуры декора ­ тивным задачам — одна из основных заповедей Метеры. В мстерской иконе всегда большое вни ­ мание при изображении как природы (купы деревьев, горки), так и людей (поза и жесты) уделялось силуэту. Выразительный декоратив ­ ный силуэт позже нашел свое применение и раз ­ витие в лаковой живописи. Сюжетная роспись рассматривалась мастерами не только как раскры ­ тие темы, но и как элемент декоративного убран ­ ства предмета.

товарищескую взаимовыручку. Не раз со своими боевыми друзьями сержант Бритов ходил добы ­ вать «языков». В 1944 году был награжден ме ­ далью «За отвагу». В бою на Полоцком направле ­ нии получил ранение. После выздоровления вновь вернулся в строй. С тяжелыми боями Бритов прошел со своей частью без малого пол-Европы — Белоруссию, Прибалтику, Польшу, Восточную Пруссию и, наконец, Германию. Посмотрел и увидел многое, но об искусстве в то время думать не приходилось. Однажды во время боя для коррекции огня нашей артиллерии ему надо было сменить наблю ­ дательный пункт. Впереди — минное поле, а за ним — высотка, с которой позиции противника видны, как на ладони. Бритов взял радиопере ­ датчик, прыгнул в трофейную колымагу и, не выбирая дороги, рванулся вперед. Как он остался жив, и сам до сих пор не знает. Бой был жарким, и его подсказки нашим артиллеристам спасли тогда жизнь многим бойцам. «А вот, гляди-ка, — вспоминает Ким Николаевич, — по моей колее поехала «сорокапятка», — тоже, думали, прой ­ дет. Однако не повезло ребятам — сразу зацепили несколько мин». В артиллерийской разведке Бритов воевал в последние месяцы войны. В полковую разведку уже не годился, так как правая рука была прострелена и кисть стала сгибаться все хуже и хуже. Зато глазомер у будущего пейзажиста был отменный — мог корректировать огонь и без буссоли. Как только война закончилась, Бритов посту ­ пил учиться в Мстерскую художественную школу. К этому времени он был зрелым человеком. Личность его как гражданина и патриота была сформирована. Он знал, чего хочет, и готов был трудиться, чтобы достичь заветной цели и стать художником. Его знания и умение рисовать, при ­ обретенные за годы учебы у С. М. Чеснокова, позволили ему поступить сразу на третий курс. Мстерская лаковая миниатюра возникла на базе старинного иконописного промысла, ведуще ­ го свое начало с XVII века. Иконописцы Метеры поставляли на рынок в основном так называемые «краснушки». Это были дешевые иконы, напи ­ санные яичной темперой на доске по красному фону и, как правило, хорошо выдержанные в тоне. Иконы были небольшого размера и, по существу, во многом предвосхищали миниатюру. При на ­ писании многофигурных композиций иконописцы применяли мелкое, так называемое «брусничное»,

7

Живописный строй Метеры отличается то ­ нальной и колористической цельностью. Роспись предмета непременно должна быть в гармони ­ ческом единстве. Это правило навсегда хорошо ус ­ воил Бритов. Взял он на свое вооружение и такой прием миниатюристов в передаче пространства, как сближение планов, что делало пейзаж плос ­ костным, приводило к отсутствию иллюзорной глубины. Все изображаемое на первом, втором и третьем планах в этом случае имеет ковровую композицию и воспринимается как выразитель ­ ный декоративный силуэт. Прием этот древний, взят он был из арсенала иконописцев ростово- суздальской школы, так же как и мягкость линий, плавная размеренность ритмов, сдержанная гар ­ мония колорита, отказ от рефлексов и теней, дробящих форму. Все эти черты, присущие иконо ­ писи, преподаватели Мстерской художественной школы старались привить своим ученикам. Наибольшее влияние в период учебы во Мете ­ ре имел на Бритова преподаватель живописи Константин Иванович Мазин. Окончив петер ­ бургскую Академию художеств по классу пейза ­ жа, он приехал во Метеру и до конца своей жизни вел уроки живописи в местной художественной школе. Бритов с благодарностью постигал тайны искусства на примере лучших пейзажей Мазина, которым свойственны лаконизм в трактовке мо ­ тива, плотность живописи, темпераментность мазка, точно схваченное состояние природы. Пейзаж занимает особое место в искусстве Метеры на всем протяжении ее развития. В этом легко убедиться, глядя на лучшие иконы про ­ мысла, хранящиеся в музеях Москвы, Ленингра ­ да; Владимира, а также на произведения про ­ славленных миниатюристов советского времени. Нет сомнения в том, что любовь к изображению пейзажа пришла в искусство Метеры от окру ­ жающей природы. Мстерские окрестности с поэти ­ ческими названиями деревень и сел: Черноморье, Осинки; утопающие в зелени, чистые воды реки Та ­ ры, величественная архитектура Богоявленского монастыря и барского дома графов Паниных — все это из поколения в поколение восхищало местных художников, отразивших красоту родного пейзажа в своих произведениях, будь то лубочные картин ­ ки, иконы, миниатюры или станковые картины. Пейзаж Метеры исключительно богат разнообрази ­ ем мотивов. Здесь есть и заливные луга, и крутые берега реки, и лес, и долы, и выразительные силуэ ­ ты старинных церквей и колоколен, придающих местности какую-то особую одухотворенность и

задушевность, вызывая в памяти строки А. С. Пуш ­ кина, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, С. А. Есенина. Пе случайно окрестности Метеры и в наше время привлекают к себе внимание многих пейзажистов, часто приезжающих сюда на этюды. Ким Бритов, объездив за годы работы многие районы страны, пришел к заключению, что ближе всего для него и родней именно природа Метеры. Миниатюристом Бритов не стал. За все время Обучения он так и не расписал ни одной коро ­ бочки. Он быстро понял, что особых перспектив в миниатюрной живописи он не имеет. Прежде всего, виной этому было его ранение в правую руку. Держать тонкую кисть, свободно и мягко работать с нею становилось все труднее. Надо было делать решительный выбор. В 1947 году Бритов ушел с четвертого курса Мстерской ху ­ дожественной школы и начал самостоятельную творческую жизнь. Принимая такое решение, Бритов делал ставку на пейзаж. К этому времени он окончательно утвердился в правильности из ­ бранного пути. Порукой тому было доброе напут ­ ствие его учителя К. И. Мазина, который первым приветствовал успехи Бритова в живописи. От ­ метив незаурядные колористические способности своего ученика, он разглядел в нем и своеобраз ­ ный поэтический дар пейзажиста. Бритов пони ­ мал, что для того, чтобы стать хорошим художни ­ ком, образования, полученного во Метере, явно недостаточно. Надо было учиться дальше, за ­ ниматься самообразованием, иначе из ремеслен ­ ников никогда не выбраться. «Владеть кистью — этого еще мало для того, чтобы быть живопис ­ цем, — напутствовал К. И. Мазин своего ученика словами Александра Иванова. — Живописцу надо быть вполне образованным человеком». Наряду с С. М. Чесноковым и К. И. Мази ­ ным еще одним хорошим художником и педаго ­ гом, с которым судьба счастливо свела Кима Бритова, был профессор Николай Петрович Сы ­ чев. Сычев — заметная фигура в искусстве. Он известен и как ученый-реставратор, и как художник — друг И. Э. Грабаря и А. А. Рылова. По приезде во Владимир Бритов, начиная с 1948 года и по 1955-й, занимался в студии, которую вел Н. П. Сычев. Так уж получилось, что учи ­ тель и ученик, несмотря на большую разницу в возрасте, подружились и длительное время вме ­ сте ездили и ходили на этюды, беседовали об искусстве, посещали выставки и музеи. Под влиянием Н. П. Сычева, человека большой куль ­ туры и знаний, самообразование Бритова при-

8

В Суздале. 1965

ности памятников белокаменного владимиро ­ суздальского зодчества XII — XIV веков, отличать произведения XVI — XVII веков от строений в стиле барокко и рококо, классицизма, ампира. Совместная с Н. П. Сычевым работа над этюдами во Владимире, поездки в Суздаль и Юрьев-Поль ­ ской были по существу университетскими практи ­ ческими занятиями по искусству, на которых про ­ фессор пестовал всего одного студента — спо ­ собного, любознательного и всегда благодарного. Н. П. Сычев был тонким знатоком древне ­ русской живописи. В то время он участвовал в реставрации собора Василия Блаженного в Мос ­ кве. Художественные особенности фресок и икон этого уникального памятника национальной куль ­ туры часто были предметом разговоров учителя и ученика, который уже тогда настойчиво пытал ­ ся понять и освоить пластические и колористи ­ ческие достижения древнерусских живописцев. Знания, полученные Бритовым в общении с

обрело систему и направленность. Опытный пе ­ дагог сумел расширить рамки интересов своего ученика от узкоспециальных знаний, касающихся живописи, до широких обобщений, вовлекающих в сферу разговора и изучения архитектуру, музы ­ ку, кино, театр. Бритов старался не тратить вре ­ мени на пустяшную, развлекательную литера ­ туру, а читал, в основном, классику. С большой пользой для себя он познакомился также с книга ­ ми В. В. Стасова, статьями по искусству II. Н. Крамского, И. Е. Репина, Н. К. Рериха. Любимым его чтением стали письма художников, и среди них, в первую очередь, взволнованные исповеди Александра Иванова и Винсента Ван Гога. Особое значение для последующей самостоя ­ тельной работы Бритова имели беседы Николая Петровича о древнерусском искусстве — живо ­ писи, архитектуре, народном творчестве. Благо ­ даря ему Бритов стал вникать в стилевые особен ­

9

Ранний снег. 1978

ном очень важном их качестве: своими корнями они уходили в мстерскую миниатюру. Пейзажи бы ­ ли написаны с высоко поднятой линией горизонта, так что все находящееся в поле зрения размеща ­ лось почти в одной плоскости. В работах заметно было стремление к тональной цельности, сдержан ­ ности колорита, тщательной проработке деталей. Юбилейную выставку 1948 года во Владимире посетила делегация «Всекохудожника» * во главе с его председателем Д. С. Сусловым. Подводя итоги смотра, Дмитрий Степанович, несмотря на известную ученическую робость этюдов Бритова, усмотрел в его работах доброе творческое начало, желание и способность автора работать серьезно и вдумчиво. В целях творческой активизации молодежи по предложению Д. С. Суслова Бритов, как наиболее отличившийся на выставке, был принят в члены владимирского областного Това ­

Н. П. Сычевым, явились тем фундаментом, кото ­ рый позволил ему, настойчиво продолжая само ­ образование при активной творческой работе, быстро занять видное место среди молодых ху ­ дожников области. Первой выставкой, на которой Ким Бритов принимал участие своими произведениями, был областной смотр искусства в 1948 году, посвя ­ щенный 30-летию Советской Армии. Дебютант отнесся к показу работ серьезно и ответственно. Поскольку выставка была тематическая, Бритов представил небольшие жанровые вещи: «Девуш ­ ка-воин» (1948) и «Мужской портрет» (1948), исполненные маслом на картоне, а также несколь ­ ко архитектурных зарисовок и этюдов, свидетель ­ ствовавших об интересе автора к историческому наследию. Уже в своих первых архитектурных пейзажах Бритов вполне убедительно выказал любовь к теме, которую он в дальнейшем станет успешно разрабатывать. Станковизм его первых пейзажных работ свидетельствовал об од ­

* Так называлось Всероссийское кооперативное общество художников.

10

Юкиных вышло немало известных иконописцев и реставраторов, работавших на самых ответ ­ ственных объектах, в том числе в Московском Кремле. Отныне эти два художника на долгие годы становятся неразлучными друзьями и, в то же время, в добром смысле этого слова, соперниками в искусстве. Как это часто бывает, когда силы равны, лидерство поочередно захва ­ тывал то один, то другой. Это заставляло каждого из них работать с полным напряжением сил. Друзья совершенно непохожи по характеру и темпераменту: Бритов — взрывной, а Юкин — сдержанный, однако это не мешало им иметь схожие взгляды на искусство, современную живо ­ пись, на ее роль в жизни людей, на место худож ­ ника в обществе. «Мстерские окрестности, — пишет Бритов в статье к каталогу своей выставки, — все время вызывали у нас душевные и радостные волнения. Мы с глубоким интересом наблюдали различные состояния погоды. С утра и до позднего вечера бродили с этюдниками, иногда прошагав кило ­ метров до двадцати и написав всего по одному этюду размером в ладонь. Засиживались у ручьев так, что не замечали, как весенний поток под ­ бирался вплотную и уносил наши художнические йринадлежности. В это же время у нас начались всевозможные поиски и эксперименты, которые продолжаются и до настоящего времени. В связи с этим мне хотелось бы отметить, что наше направление в пейзаже своими корнями уходит в живопись реалистической ш*. колы» Утверждение Бритова неоспоримо. Оно отно ­ сится в равной мере и к позднему, и к раннему периоду творчества, о котором идет сейчас речь. Бритов много и плодотворно работает в это время. В основном он пишет этюды, но уже вплотную подходит к созданию картины. Мстерская школа миниатюры научила его ценить каждый квадрат ­ ный сантиметр плоскости холста, избегать пустых мест, не работающих на раскрытие замысла и эмоционального содержания пейзажа. Среди работ, показанных на выставках 1950-х годов, следует выделить такие работы, как «Весенний день» (1951), «Вечер» (1952), «Скоро весна» (1954), «У мстерской мельницы», «Ранняя вес ­ на», «Последний снег» (все 1955 г.). Размеры холстов, как правило, не превышают шестидесяти сантиметров. В своих работах автор выступает

рищества художников. Первый успех окрылил Кима Бритова. В следующем году на пятой об ­ ластной выставке он, уже как равноправный член коллектива владимирских художников, пред ­ ставил портрет «Колхозного сторожа», а также три пейзажа: «Деревня зимой», «Ветреный день», «Осенний вечер» (все 1949 г.), исполненные маслом. Обращение художника к сложному жанру портрета было не случайным. Уже тогда Бритов, прошедший серьезную школу жизни, отличался умением хорошо видеть людей, стремлением разга ­ дать их душу. Портрет колхозника получился убе ­ дительным. Этот добрый, работящий человек, с ко ­ торым художник познакомился и подружился во время выездов в деревню, написан с явной симпа ­ тией к нему. Однако не все в портрете было гладко. Недостаток профессионализма ощущался, особенно в рисунке. Пейзажи удались Бритову больше. Здесь он работал увереннее и, что самое главное, был раскован в выражении своих чувств. «Ветреный день» — лучшая работа из этой серии. Небольшой размер, освоенный к тому времени художником, позволил ему хорошо закомпоно- вать работу и написать ее, как говорится, «с уда ­ ра», на одном дыхании. Московские художники, приехавшие на выставку во Владимир по заданию оргкомитета Союза художников СССР, отметили работы Бритова в числе лучших среди произве ­ дений молодежи. По их рекомендации Бритов (в виде исключения) без участия на республи ­ канских выставках был принят кандидатом в члены Союза художников. В творческой судьбе Кима Бритова это имело большое значение. Отны ­ не он стал часто бывать в домах творчества, где имел возможность пользоваться консультациями таких мастеров, как Т. Г. Гапоненко, А. П. Буб ­ нов, С. В. Герасимов, а кроме того, мог видеть, как они работают. Успехи не замедлили сказаться. Вскоре его принимают в Союз художников. Начиная с 1952 года Бритов становится непре ­ менным участником всех республиканских и многих всесоюзных выставок. Работать в одиночку, особенно молодому ху ­ дожнику, всегда трудно. Поэтому создание твор ­ ческой среды, где сверстники-единомышленники могли бы решать насущные задачи творческого роста, совершенно необходимо. Приехав в г. Вла ­ димир, Бритов ближе всех сошелся с живописцем Владимиром Юкиным, уроженцем Метеры. Юкин — потомственный художник, ведущий свою родословную чуть ли не с XVII века. Из рода

* К. Н. Бритов. Каталог выставки, г. Владимир, 1974, с. 4.

11

задушевным пейзажистом, лириком среднерус ­ ской полосы. Чаще всего мотивами своих этюдов он избирает повороты дороги за околицей села, заснеженные копны сена, обомшелые скаты крыш бревенчатых домов, опушки березовых рощ. В пейзажах заметно увлечение тональной живо ­ писью на сближенных цветах, в основном — бело- серебристых. Они созвучны произведениям В. К. Бялыницкого-Бирули, И. И. Левитана, С. Ю. Жуковского, творчеством которых в то время увлекался Бритов. Вместе с тем следует сразу же оговориться, что молодого автора никак нельзя упрекнуть в подражательстве, ибо по ми ­ ровосприятию в его работах зримо прослежи ­ ваются характерные черты своего времени. Пей ­ зажи оригинальны по композиции, по пласти ­ ческому решению. В 1954 году работа Кима Бритова «Скоро весна» (1954) по итогам республиканской выстав ­ ки была отмечена дипломом второй степени Ми ­ нистерства культуры РСФСР. Ее репродуциро ­ вали в журналах, она стала заметной вехой в развитии художников-пейзажистов центра Рос ­ сии. Признанием заслуг Бритова было избрание его на пост председателя областного отделения Союза художников. Бритов и до этого предпринимал попытки писать картины, например, «Лыжники» (1952). Однако полотно «Скоро весна» — первая удачная большая картина. Написанию картины предшест ­ вовал длительный этюдный период. Мотив прост: сквозь редкий березняк видны разбросанные вдали у опушки леса бревенчатые дома деревни. Как и в большинстве работ, исполненных ранее, в композиционном построении картины применен прием высоко поднятого горизонта с несколькими ясно читаемыми планами. На переднем плане изображена нагретая солнцем проталина с тремя березками и елочкой, а на заднем — размытая полоска еле видного из-за крыш домов темного леса. Для придания динамичности композиции Бритов изобразил пересекающую холст по диаго ­ нали слева направо кромку берега, заваленного снегом, лесного ручья. Однако это не внесло дис ­ сонанса, и вся картина дышит спокойствием, рас ­ полагающим к созерцанию, внимательному рас ­ сматриванию пейзажа. Художник с любовью выписал тонкие березы переднего плана, поляну с начавшим таять снегом, окаймляющие поляну слева и справа рощицы, островерхие крыши домов — и так все вплоть до горизонта. В по ­ строении планов картины есть некоторый просчет.

Автору не удалось их сплавить воедино так, чтобы при полной ясности композиционного построения была достигнута пластическая цельность. Ду ­ мается, Бритов в этой работе не до конца был последователен: первые два плана построены по принципу классического пейзажа с четко читае ­ мой линейной и воздушной перспективой, даль ­ ние же планы смотрятся как плоскостная живо ­ пись. Не совсем оправдан и выбор формата кар ­ тины, несколько растянутой по горизонтали. Зато цветовое и тональное решение холста целиком компенсирует недостатки в ее построении. Здесь художника нельзя упрекнуть ни в чем. Картина хорошо выдержана в тоне. Большую часть холста занимает мастерски написанный вешний, осев ­ ший под солнечными лучами, снег. Художник справился с главным. Ему удалось передать ощущение приближающейся весны, чистого воз ­ духа, напоенного запахами проснувшегося леса. Глядя на картину, нетрудно было заметить, что успех художника не случаен. По тому, как широко и уверенно написаны небо, снег, лес даль ­ него плана, можно было ожидать, что в будущем Бритов сможет создать произведения, где его темперамент и мастерство, согретые любовью к избранной теме, сплавятся воедино. То, что Бритов приобрел как пейзажист за годы учебы и частых наездов во Метеру, ему лучше всего удалось реализовать в небольшом по размеру холсте «У мстерской мельницы», напи ­ санном зимой 1955 года. Мельница стоит на пра ­ вом, высоком берегу реки Метеры. Бритов писал ее с противоположного берега. Это позволило строить композицию пейзажа в привычной для художника, традиционной для мстерской школы живописи, плоскостной, ковровой манере. Весь передний план занимает широкая лента водной глади. Далее на круто поднимающемся вверх берегу справа виден десяток пегих лошадок, за ­ пряженных в сани, возницы которых дожидаются у конторы своей очереди, а слева, чуть выше, на взгорке у разъезженной дороги к переправе, начинаются дома поселка. Задний план за ­ мыкает верхний ярус скрытой за домами каменной колокольни Богоявленского монастыря. Движение реки справа налево энергично продол ­ жают расположенные по диагонали холста сани с запряженными в них лошадьми и, чередой ухо ­ дящие за бугор, перспективно сокращающиеся по размеру, крыши домов. Круг замыкает вер ­ тикаль колокольни, от которой движение снова нарастает вправо и вниз к реке. Такая

12

Праздник в Суздале. 1980

холста равен всего двум сложенным вместе листам писчей бумаги. Весьма примечательно и то, что никакой графичности, засушенности цвета в работе нет и в помине. Она написана широко, «мазисто», сочно, и в этом тоже, в какой-то мере, сказалось влияние мстерской школы. Искусство мстеричей в отличие, например, от палешан, бравших верх в тонкости рисунка, всегда выде ­ лялось своей живописностью. Работа Бритова «У мстерской мельницы» стала важным этапом в его творчестве. На выстав ­ ках художнику неоднократно предлагали приоб ­ рести этот пейзаж для Владимирского музея, но он с благодарностью отказывался от таких пред ­ ложений. «Мстерская мельница» и по сей день находится у него в мастерской и является своеоб ­ разным эталоном, точкой отсчета в его творческом

внутренняя пружина динамического построения композиции как нельзя лучше вписывается в удачно выбранный автором прямоугольный фор ­ мат холста. Несомненным достоинством обладает колорит картины. Она написана в сдержанной серебристой гамме. Живописное дарование художника рас ­ крылось здесь в полной мере. Он повсюду в деталях хорошо выдержал общий тон, и, вместе с тем, тяжелая свинцовая гладь воды, грязноватый снег, дома, лошади, сани с поклажей, верхушки деревьев за мельницей — все это имеет свои инди ­ видуальные цветовые характеристики. С исклю ­ чительным мастерством написана каждая из де ­ сяти лошадей у мельницы. Они нигде не пов ­ торяются по цвету, повороту туловища и даже осанке. При этом не следует забывать, что размер

13

Натюрморт с перцем. 1976

Теплая весна. 1978

Весной повеяло. 1983

картоне собственной грунтовки. Чего только не подмешивал он в клей: опилки, ржаную муку, хлеб; лишь бы грунт давал возможность писать пастозно и даже рельефно. Живопись на таких грунтах была многослойной и на определенном расстоянии давала эффект оптического смеше ­ ния красок. Грунты были и «тянущие», и «вяжу ­ щие», писать на них было трудно, но зато ху ­ дожник не беспокоился, что где-то ошибся в рисунке или слишком нажал кистью. Часто при ­ ходилось соскабливать лишнюю краску мастехи- ном и потом снова писать на этом же холсте. Конечно, большие многофигурные картины на подобных грунтах писать было сложно. Однако в работе над пейзажем это позволяло добиваться определенного успеха. Рядом с работой, написан ­ ной средней руки мастером на обыкновенном холсте, пейзаж с сочным фактурным письмом смотрелся свежо и оригинально. Эксперименталь ­ ная работа с различными грунтами позволила Бритову избавиться от робости, которая до этого еще была у него перед чистым холстом. Появи ­ лась уверенность в себе, раскованность в живо ­ писи и, в конечном итоге, — свобода самовыра ­ жения. Это уже было большим достижением. В его творчестве отчетливо наметилась известная само ­ бытность. Работы художника, даже если они не были подписаны автором, узнавались на выстав ­ ках, и имя Бритова стало по праву называться среди имен наиболее талантливых экспонентов. Лучшие пейзажи его приобретаются с выставок музеями, в том числе Владимирским музеем-запо ­ ведником: «Базар» (1958), «У нового моста» (1959). В числе характерных для этого периода работ можно назвать также «Пробуждение» (1957), «Теплый день» (1958), «Последний снег» (1959). Все названные пейзажи написаны на мате ­ риале, собранном в деревне. Подобно тому, как в литературе в то время складывалось понятие «деревенской» прозы, так и в живописи посте ­ пенно выкристаллизовывались «деревенские» ху ­ дожники. Среди них занял свое место и Ким Бритов. Его «Весна в деревне», «У мстерской мельницы», «Теплый день» могут быть своеоб ­ разными иллюстрациями к повестям В. И. Белова, к рассказам В. А. Солоухина, романам Ф. А. Аб ­ рамова. Так же, как эти писатели, Бритов сумел передать в своих работах ощущение времени, почувствовал эстетику деревенской жизни. Ра ­ дость бытия, бодрое, жизнеутверждающее начало сквозит в пейзаже «Весна в деревне». Действие

росте. Она ему дорога еще и потому, что с нею связано воспоминание о молодости, о безвозврат ­ но прошедших временах, когда сам он возил на мельницу зерно на лошадях, дышал сладкой мучной пылью, шедшей от жерновов, вдыхал на морозе терпкий запах конского пота. Ничего этого и в помине нет сейчас во Метере, полу ­ чившей ныне статус города. С годами Ким Бритов как был, так и остался поэтом деревенского пейзажа, певцом небольших и уютных русских городов, славных своей исто ­ рией, памятниками древней архитектуры. Люби ­ мыми мотивами его пейзажей, наряду с березовым дымом весенних рощ, изгибами дорог на желтею ­ щих нивах владимирского ополья, мозаикой бревенчатых срубов, стала знакомая еще с детства шумная сутолока базаров, радующих своей цве ­ тастой пестротой. И вместе с тем в сердце и душу властно вторглись мысли об уходящей красоте древних русских городов, начавших застраивать ­ ся безликой блочной архитектурой. В то время Ким Бритов много ездит по российскому Нечер ­ ноземью. Переславль-Залесский и Гороховец, Суздаль и Ростов Великий, Загорск и Борисо- глебск — каждую весну и осень, выбрав один из этих городов, он уезжал на два-три месяца из дому и работал, охваченный вдохновением, ра ­ достью встречи с прекрасным. В середине 1950-х годов начался новый этап в его творчестве, продолжавшийся примерно 1956 — 1960 годы. Бритов испытывает увлечение пейзажами И. Э. Грабаря, Л. В. Туржанского, П. И. Петровичева. Творчество этих художников он изучает во всех деталях. Не раз простаивал Бритов перед их работами долгие часы в Треть ­ яковской галерее, в Русском музее. Его интере ­ совало все, начиная от формата картин и кончая тем, как художники клали мазок, какими краска ­ ми и на каком холсте писали. Однако, как ни важна была техническая сторона дела, она, конеч ­ но, не заслоняла главного: восхищения Бритова самой поэтикой пейзажа, близкой и созвучной его настроению и устремлениям в искусстве. «Голу ­ бая лазурь» Грабаря, «Весной у соломы» и «Бой петухов» Туржанского, «Ростов Великий» и «Ледоход на Волге» Петровичева — эти работы долгое время служили для Бритова своеобразным камертоном. Конец 1950-х годов для Бритова характерен поисками фактурного письма с применением раз ­ личных грунтов. Выезжая на этюды или работая в мастерской, Бритов писал только на холстах и

15

в нем происходит ярким солнечным днем, когда с нагретых крыш домов стекает звонкая капель. Художник не изобразил ни свисающих сосулек, ни луж у водостоков, но тем не менее самим настроением картины сумел вызвать ощущение яркого, веселого вешнего дня в заброшенной дальней деревне. Этому способствует компоновка картины с высоким горизонтом, рождающим впечатление, что деревня как бы спрята ­ лась от холодных ветров в ложбину и укрылась от них плотным щитом леса на горизонте. Мастерски распределены на плоскости холста массы домов, ритмическим построением которых художник разбил статику и внес ощущение движения справа налево. Взгляд зрителя последовательно переме ­ щается от стоящей в тени дома лошади, запря ­ женной в санки, к освещенному солнцем крыльцу соседней усадьбы, и затем переходит вглубь, где изображена фасадная стена дома о трех окнах. Движение длинных теней деревьев направлено от переднего плана вглубь и затем поддержано темной линией дороги, по которой движется жен ­ щина в нарядном платке и душегрейке. Яркий, звонкий колорит картины находится в единстве с замыслом художника. Бритов вовсе не запе ­ чатлевает частный случай наблюдаемого мартов ­ ского весеннего дня, но стремится к поэтическому обобщению прихода долгожданной весны в род ­ ные края. Это удалось живописцу и в других произведе ­ ниях, написанных в таком же мажорном ключе: «Пробуждение» (1957), «Весна пришла» (1957), «Уголок базара» (1959), «Весной повеяло» (1962). Успех художника заключается в том, что он глубоко прочувствовал, как говорится, пропустил через себя все увиденное. Для этого мало время от времени выезжать с этюдником из теплой городской мастерской на природу. Здесь требуется иное. Надо пожить в деревне, поды ­ шать ее воздухом и заботами, сродниться со всем тем, что потом придет в твои произведения. Художник Ким Бритов — не прозаический ландшафтник, он поэт природы. Именно она ле ­ жит в основе его творчества. По существу, вся его жизнь, начиная с самого детства, и потом, уже в зрелые годы, связана с отчим краем, с родной природой. Только там он чувствует себя легко, свободно и раскованно, что в конечном итоге и сказывается в его творчестве. Уже давно под ­ мечено, что русский человек как-то особенно «подвержен» природным влияниям. Это впрямую относится и к художнику Киму Бритову. Его

довольно быстрое творческое созревание объяс ­ няется тем, что он сложился как поэт, художник русской природы задолго до того, как пришла к нему уверенность в живописном мастерстве. «Есть художники, — говорит Ким Бритов, — которые работают сразу во многих жанрах, не за ­ думываясь над тем, что же для них является главным. Я — пейзажист, пейзажист по призва ­ нию, все мои лучшие работы — это картины о природе» * . Свое творческое кредо Бритов сфор ­ мулировал совершенно определенно и недву ­ смысленно. Мы уже называли имена его учителей и едино ­ мышленников в искусстве, оказавших влияние на становление и утверждение личности худож ­ ника. И все-таки для того, чтобы полнее отразить этот процесс, следует расширить рассказ о сфере духовного общения Кима Бритова. Укажем имена хотя бы некоторых деятелей литературы и искус ­ ства, так или иначе оказавших на него свое воз ­ действие. В первую очередь следует назвать А. В. Кольцова, А. А. Фета, Ф. И. Тютчева, С. А. Есенина. Томики их стихов в мастер ­ ской художника хранят его пометки. Бритов часто берет эти книги в свои длительные поездки по сбору этюдов, и они ему, как он сам при ­ знается, очень помогают в работе. Есть у него и любимые прозаические произ ­ ведения о русской природе, но все-таки по складу своего характера Бритов больше тяготеет к поэтическому творчеству. Что касается музыки, то фонотека Бритова не столь ярко отражает его интересы. В его мастерской за долгие годы собралась довольно обширная коллекция пласти ­ нок с любимыми произведениями. И все-таки вывод из знакомства с ней можно сделать: ее хозяин явно тяготеет к серьезной музыке. Причем в числе самых любимых своих произведений он называет русскую хоровую музыку XVII — XIX веков, сочинения М. П. Мусоргского. Интересны и наблюдения художника о взаимосвязях различ ­ ных видов искусств. Так, например, он считает, что пластика картин К. А. Коровина близка му ­ зыке А. Н. Скрябина, а В. А. Серов созвучен С. В. Рахманинову. Без обращения ко всем слагаемым личности художника трудно объяснить его творчество. Поэтому, характеризуя развитие живописца, важно остановиться не только на освещении про ­ цесса его обучения, приобретения и упрочения

* К. Н. Бритов. Каталог выставки, г. Владимир. 1974, с. 4.

16

На Трубеже. 1982

нина монастыря. Все это дало возможость худож ­ никам, в том числе и Бритову, по-новому взглянуть на свое искусство через призму вековых традиций иконописи, фресковых росписей, лице ­ вого шитья, народного лубка, росписей прялок. И дело даже не в отчетливом осознании роли цветового пятна, фона, силуэта, линии, пластиче ­ ских и технических приемов древнерусской жи ­ вописи. Куда важнее была возможность просле ­ дить во всех многочисленных экспонатах идущую с древних времен традицию решать средствами искусства духовные проблемы, бороться со злом во имя добра и справедливости. Георгий Побе ­ доносец, поражающий змея, с иконы XIV века работы владимирских «богомазов», в течение долгих лет украшал плакат перед входом в здание областного музея-заповедника. И надо сказать прямо, что некоторые художники после выставок

профессиональных навыков, но и на некоторых аспектах его духовного развития. В Москве и Ленинграде, Ярославле и Новго ­ роде в 1960-х годах с триумфальным успехом прошли большие ретроспективные выставки, на ко ­ торых были представлены художественные произ ­ ведения всех периодов тысячелетней истории Рос ­ сии. Большая выставка была организована и Вла ­ димиро-Суздальским музеем-заповедником совме ­ стно с областным отделением Союза художников, руководимым в те годы К. Н. Бритовым. В экспозиции были представлены уникальные про ­ изведения ростово-суздальской школы древне ­ русской живописи XIII — XVI веков и старинных народных промыслов края. Одновременно были открыты для осмотра фрески владимирских Успенского и Дмитриевского соборов и частично раскрытые из-под записей фрески собора Княги ­

17

2 — 116

У Мстерской мельницы. 1955

древнерусского искусства начали стилизовать свою живопись под икону, под фреску, под шитые пелены XV — XVIII веков, во множестве собран ­ ные в музеях г. Владимира, Суздаля, Юрьева- Польского, Переславля-Залесского. Такая тен ­ денция отчасти сохраняется и теперь, когда люди не дают себе труда, поразмыслив, творчески пре ­ ломить традицию, постараться отделить зерно от плевел. Бритов тоже пробовал применить знания, почерпнутые из арсенала древнерусского искус ­ ства, но нигде в его работах нет эпигонства. Икона была хорошо знакома ему еще со времени учебы во Метере. С самого начала занятий станковой живописью он принес в свои пейзажи плоскост ­ ную условность мстерской миниатюры, получен ­ ную ею, в свою очередь, в наследство от иконы. Он усиленно стал развивать декоративную сто ­ рону живописи, обогащая ее насыщенным цветом. Случилось так, что в эти годы К. Н. Бритов получил вместе с В. Я. Юкиным и другими своими товарищами новую мастерскую буквально рядом со стенами владимирского Княгинина мо ­ настыря. Теперь он часто заглядывал к реставра ­ торам, смотрел, как они «отмывают» в Успенском соборе фрески XVII века, спрашивал о красите ­ лях, технике древней живописи. Придя домой, художник сам пробовал подбирать палитру, которая давала бы такое же сильное звучание красок, как у старых мастеров. Вопросы цвето- ведения с тех пор вошли в постоянную практику Бритова. Он настойчиво изучал эффекты взаим ­ ного усиления и гашения красок в соседстве друг с другом, пробовал применить для обогащения цвета предварительное тонирование холста. Из ­

учение изменений цвета в зависимости от освеще ­ ния, от смешения красок не давало законченных «рецептов», но помогало объяснять наблюдаемые в природе явления и тем самым благотворно влияло на живопись Бритова. Художник пробует определить свой цветовой круг-спектр, замкну ­ тый в кольцо. Если последовательность цветов в цветовом круге Бритова, как и положено, сохра ­ нялась одна и та же, то количество содержащихся в нем цветов изменялось и иногда превышало несколько десятков. На определенных этапах эксперименты сводились к освобождению палит ­ ры от земляных красок, и Бритов пробовал писать только лишь спектральными цветами; в иные же моменты, наоборот, он оставлял на палитре больше теплых цветов и старался работать пре ­ имущественно ими. Нужно отдать должное широте интересов К. Н. Бритова и В. Я. Юкина, как правило, совместно изучавших науку о цвете. Наряду с курсом цветоведения Д. И. Киплика они изучали трактаты Ченнино Ченнини, Леонардо да Винчи, Джорджо Вазари. Из сочинений древнерусских авторов их внимание больше всего привлекло «Слово к любознательному иконного писания», составленное выдающимся художником Ору ­ жейной палаты Симоном Ушаковым. Совместная работа дала обоим художникам желанную свободу выражения. Отныне их насыщенная цветом яркая эмоциональная живопись стала подлинным «умо ­ зрением в красках». Уже отмечалось, что К. Бритов и В. Юкин отличаются друг от друга характером и темпера ­ ментом. Общность поисков и устремлений в искусстве, конечно, во многом сроднила художни-

18

Этюд. 1959

в дороге не всегда удается сделать этюд, а мотив кажется художнику очень интересным, перспек ­ тивным для работы. Тогда на помощь приходит камера, чаще всего с цветной пленкой. Одно ­ временно с этим делаются подробные записи в блокнот, дополняющие кадр. Проявив пленку, Бритов пишет этюд, как говорится, «вприглядку» к имеющемуся кадру. Фотография, конечно, вещь полезная, и она отчасти помогает художнику в работе, но вместе с тем нередко является тормозом в развитии пластики. Собрав огромный натурный этюдный мате ­ риал, Бритов при написании картин, конечно, не копирует этюды, но тем не менее они всегда у него под рукой. «Без природы, — любит повто ­ рять Бритов, — я не делаю ни одного шага». И это его утверждение соответствует истине. Огромная долголетняя практика работы на пленэре в ко ­ нечном итоге привела Бритова к тому, что боль ­ шинство его этюдов по своей завершенности, как

ков и вместе с тем еще резче отгранила их качества, наклонности да и сам метод работы. Художники часто ездили на этюды вместе, не ­ редко писали одновременно один и тот же понра ­ вившийся им мотив, однако результаты работы всегда были несхожими. Бритов быстрее компо ­ новал, более непосредственно и темпераментно писал. В результате его этюды частенько отли ­ чались большей законченностью. В мастерской Бритов, как правило, по памяти никогда не пра ­ вил этюды. Хорош или плох был этюд, художник не дописывал его. Анализируя свою работу и замечая недостатки, Бритов в следующий раз заставлял себя еще зорче вглядываться в окру ­ жающую природу, улавливая и передавая на хол ­ сте характерные особенности солнечного дня, ветреной или тихой погоды, туманного утра или багрового заката. Во все свои дальние поездки на этюды Бритов обязательно берет с собой фотоаппарат. Иногда

2*

19

Метера. Весенний день. 1981

правило, произведе- ниями искусства. Многие из них даже нельзя назвать этюдами, так как они по существу являются небольшими картинами. Этому способ ­ ствует то, что уже в первоначальной компоновке он сразу же стремится не к частности (например, изображению ветки яблони со спелыми плодами), а к передаче целостного явления — багряной осени в саду, когда небо уже становится холодным, листья на деревьях начинают облетать, и потому еще ярче светятся и горят спелые плоды. В отличие от работ Бритова этюды Юкина не носят столь законченного характера. Они всего лишь подсобный материал. На природе Юкин ставит себе задачу прежде всего найти пластичес ­ кий ход. В работе он собран и строг. Долго ищет художник на плоскости холста место силуэту дерева или дома прежде, чем окончательно ут ­ вердится в правильности построенной компози ­ являются законченными

ции. Дома, используя этюды, он сочиняет новые, пластически самостоятельные пейзажные мотивы, которые потом воплощает в картинах. Бритову больше удаются пейзажи с широким захватом местности, когда строятся несколько планов друг за другом, как, например, в работе «Окрестности Владимира» (1965), — от больших деревьев слева на первом плане до маленькой церковки на дальнем, высоко поднятом плане, находящемся у верхнего обреза работы. Юкин же любит монументальные решения. Одно боль ­ шое цветовое пятно может занимать в его работах две трети плоскости холста. Он нередко приме ­ няет прием обратной перспективы. Например, пейзаж «Сумерки» построен, как и «Окрестности Владимира» Бритова, в условной плоскостной манере с несколькими планами и высоко подня ­ тым горизонтом. Однако пластическое отличие их в том, что деревья переднего плана в пейзаже

20

мортов Бритов почти совсем не пишет. За все время их едва ли наберется десятка полтора. И дело даже не в количестве. Художник любит писать живую, все время изменяющуюся натуру. Это делает сам процесс работы захватывающим, эмоциональным, что, конечно, сказывается на его результатах. Натюрморты же сковывают его, делают живопись сухой и невыразительной, и потому писать их он не любит. Разбивка по циклам дана нами условно, чтобы облегчить отбор нужного для анализа материала и проследить основные тенденции в развитии художника. В произведенях Бритова можно было бы выделить отдельно такую интересную тему, как базары. Их он писал и в Суздале, и в Ростове Великом, и в Переславле-Залесском, и во Влади ­ мире, но мы не стали эту тему обосабливать, так как почти все базары, где они сохранились на Руси, проходят на месте старых торжищ на фоне памятников архитектуры древних городов. Названные нами циклы включают в себя свыше двух тысяч произведений. Меньшая часть их хранится в мастерской художника, а большая — разошлась буквально по всему миру. Помимо того, что лучшие работы Бритова приобретены худо ­ жественными и краеведческими музеями нашей страны, сотни его этюдов и картин проданы через Салон по экспорту Художественного фонда СССР в Италию, Японию, Англию, США, Францию. Причем за границей уже неоднократно устраива ­ лись персональные и групповые выставки, на которых с успехом экспонировались произведе ­ ния Бритова, отображающие неизбывную красоту российского пейзажа, его древних городов. Успех своих работ у нас в стране и за границей, конечно, радует художника, и, вместе с тем, он восприни ­ мает это спокойно, больше относя его за счет того, что он имеет честь трудиться в почетном союзе, имя которому — русские со ­ ветские художники. В самом обширном цикле работ — «Времена года» — больше всего у Бритова отведено места весне. Это не * случайно. Весна — время самой большой творческой активности художника. В это время года в мастерской его никогда не застанешь. «Что ты спишь, мужичок? Ведь весна на дворе...» — с улыбкой приговаривает он коль- цовские строки, собираясь в поездку. «Один весенний день на природе, — говорит художник, — иной раз стоит месяца работы в мастерской». Выезжая на пленэр, Бритов не просто ищет неожиданные мотивы, которых раньше он не за-

Юкина тонкие, какие-то невесомые, зато деревья и дома на заднем плане по размеру и по массе значительно больше, ярче по живописи. Подня ­ тые к верхнему обрезу, они производят «опроки ­ дывающее» впечатление и тем самым вносят эле ­ мент динамики. Колорит его работ строится в связи с этим, исходя из общего пластического решения, и в результате он чаще бывает более условным. Бритов, конечно, тоже не переносит на холст все по принципу «что вижу, то пишу». У него в работах есть и своя пластическая кон ­ цепция, и метко схваченное состояние природы, и острота видения. Однако мировосприятие Юки ­ на более опосредованное. Нельзя сказать, что живопись владимирцев сразу же пришлась по вкусу устроителям больших выставок. Понадобилось долгое время, чтобы до ­ казать своим творчеством право на место в экспо ­ зиции в выставочных залах Москвы, а затем и на почетное место в музеях. Основные упреки в адрес Кима Бритова и его товарищей по искусству сво ­ дились к обвинениям в надуманном, слишком цветистом, пестром колорите, мало чем связанном с неяркой и неброской русской природой. Считали такую живопись выпадением из традиций русско ­ го искусства. За владимирцами признавали право на участие в выставках, но в разделах не станко ­ вого, а декоративно-прикладного искусства, так как они,' дескать, замкнулись в кругу чисто декоративных задач, не решают духовных про ­ блем, устранились от современности. Упреки были слишком серьезны, чтобы к ним не прислу ­ шиваться. Бритову как руководителю областного отделения Союза художников вместе со своими товарищами приходилось не раз выступать перед выставкомами, убедительно доказывая, утверждая свое право на творчество и признание его. Начиная с середины 1960-х годов Ким Бритов вступил в пору своей творческой зрелости. К этому времени окончательно сложился его ху ­ дожнический почерк, определились цели и задачи в искусстве. Он стал работать раскованно, научил ­ ся посредством живописи свободно передавать свое внутреннее чувство. Живопись стала основ ­ ным средством его самовыражения как творческой личности, художника и гражданина. У него четко наметились несколько циклов работ, над которы ­ ми он продолжает трудиться и по сей день. Основ ­ ными из них являются «Времена года» (природа среднерусской полосы) , «Архитектурный пейзаж древнерусских городов», «Портреты современ ­ ников», «Поездки по городам и весям». Натюр ­

21