Архитектура эпохи Французской буржуазной революции

>

g

ъ % 1

0 (д .АРКИH H . АРХИТЕКТУРА эпохи ФРАНЦУЗСКОЙ БУРЖУАЗНОЙ РЕВОЛЮЦИИ

) ! —

Д . АРКИН

АРХИТЕКТУРА Э П О Х И ФРАНЦУЗСКОЙ БУРЖУАЗНОЙ Р Е В О Л Ю Ц И И

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О А К А Д Е М И И А Р Х И Т Е К Т У Р Ы ССС Р

• М ^ к Л ^ .

/ 9 4 о

В основу настоящего очерка положен переработанный и значительно расширенный доклад, прочитанный автором на сессии Академии архитектуры СССР в торжественном заседании 11 л\ал 1939 >., по священном 130-летию Французской буржуазной революции.

' * ч .

ШЬЛИОТЕІІІ ИИ««« Я.а.ЛЕШМД/ \ 0

>

.

I

В годы буржуазной революции во Франции было возведено очень мало новых сооружений. Огромное напряжение революционных лет и не прерывные войны с врагами республики мешали развертыванию строи тельной деятельности. И тем не менее Французская революция 1789 го да — одна из крупнейших вех в истории новой архитектуры. Эта веха обозначает созревание нового стиля, формирование новых архитектур ных идей, нового понимания основных вопросов архитектуры. Энгельс называл революцию 1789 года ураганом, который пронесся над Францией. Этот ураганный период, вместивший в столь небольшом отрезке времени такие значительные исторические события, был, однако, подготовлен очень длительным периодом, когда поле буржуазной рево люции усердно вспахивалось мыслителями, учеными, художниками и, прежде всего, великими просветителями XVI I I века. На протяжении почти четверти века во Франции развертывалась напряженная борьба за новое искусство, складывались новые теории, новые течения во всех областях художественной культуры. Давно начавшийся распад феодального хозяйства и кризис абсолю тизма приобрели во второй половине XVI I I века особенно бурный ха рактер. Вся система феодальных отношений вступила в резкое противо речие с развитием производительных сил: с расширением торговой деятельности, быстрым ростом городов, ростом мануфактур , проник новением капиталистических отношений в деревню. С особенной отчет ливостью это противоречие сказалось именно во Франции, где феодаль ная монархия была особенно сильна и где борьба буржуазии с абсолю тизмом приобрела наиболее острые формы. Задолго до революционной развязки этой борьбы буржуазия — «третье сословие» — фактически выросла в решающую общественную силу. «По своим политическим пра вам французское дворянство было всем, а буржуазия ничем, тогда как по своему общественному положению буржуазия была уже важнейшим классом в государстве, а дворянство, утерявшее все свои общественные функции, продолжало только получать за них плату в виде доходов» *. В течение ряда десятилетий во Франции формируются новые на правления в общественной мысли, философии , науке, литературе и во

* Ф . Э н г е л ь с , Анти-Дюринг (К. М а р к с

и Ф . Э н г е л ь с ,

Сочинения,

т. XIV , стр. 167. М. 1931).

3

всех областях искусства. Наиболее яркие выразители идей этого вре мени — энциклопедисты, великие мыслители и ученые Вольтер, Дидро, Даламбер и другие — ведут разностороннюю научную, литературную и популяризаторскую деятельность, пропагандируя точные науки и раци оналистическое мировоззрение . Они критикуют дворянские привилегии, религиозные суеверия, высмеивают внутреннюю пустоту и никчемность аристократии, разоблачают упадочный характер ее культуры. Энцикло педисты выдвигают в качестве основного философского понятия и в ка честве единственного мерила всей действительности понятие человече ского разума. Требование «разумности» проходит через все учение энциклопедистов о государстве и обществе и через их эстетические воз зрения . С точки зрения некоего идеального, «вечного» разума подвер гается критике общественный уклад феодальной монархии, с этой же точки зрения отвергается искусство барокко и рококо, наполненное ми стикой, театральной позой, вычурной декоративностью. Рационализм становится идеологическим орудием в борьбе против феодальной культуры, против абсолютистского государства. Рационали стические идеи энциклопедистов дополняются учением Руссо о «есте ственных правах» человека. Подвергаются резкой критике идейные ос новы абсолютизма: учение об избранности аристократии, о божественном происхождении королевской власти, о незыблемости феодальной иерар хии. На место этого учения идеологи буржуазии выдвигают новые по нятия: о «вечной справедливости», основанной на законах природы, с «естественных правах» человека, об обществе, построенном на началах «человеческого разума» . Эти понятия, эти «вечные» и «общечеловеческие» категории играли революционную роль по отношению к феодальному строю и его куль туре. Но эти же понятия и категории содействовали утверждению бур жуазных отношений, выдавая за общечеловеческое и вечное то, что в действительности являлось ограниченно классовым, служило интересам одного класса: «Мы теперь знаем, — говорит Энгельс, — что это царство разума было ничем иным, как идеализованным царством буржуазии. . .». Эта идеализация буржуазии и буржуазных отношений, идеализация , подчас искренняя и отмеченная революционным пафосом, подчас созна тельно нарочитая и фальшивая , проявляется уже на самых ранних ста диях формирования нового искусства в XVI I I веке. Но нарождению этого искусства предшествует длительный период борьбы умирающей аристократической культуры-—если не за свои иде алы, то за свое существование. Основные линии этой борьбы можно проследить в развитии французского искусства предреволюционных десятилетий. Когда-то сильное и монументальное искусство абсолютизма пережи вает свой закат , создает стиль, который вспоследствии стал обозначаться словом «рококо»: искусство проникается декоративной нарядностью, бес сюжетностью, культом орнаментальных деталей и внешних аксесуаров. 4

И в живописи, и в прикладном искусстве, и в архитектуре происходит распад больших образов, больших форм и композиционных приемов, выработанных художественной культурой предшествующего столетия. Декоративные детали отодвигают на задний план самую тематику искус ства, заслоняют его идейный стержень, разрушают его композиционную основу. Композиция и в архитектуре и в живописи становится разорван ной, асимметричной, лишенной объединяющих осей. Внутренняя пустота, которой проникнута вся жизнь аристократии накануне ее исторической гибели, находит свое отражение в этом искусстве, культивирующем деко ративную условность, театральную иллюзию, фривольную эротику. Мощный голос Дидро — вождя энциклопедистов, великого мысли теля и блистательного художественного критика -— беспощадно высмеи вает художников аристократии и выступает на защиту искусства, проник нутого идеями «третьего сословия». Это искусство выдвигает своих мастеров прежде всего в живописи, где нарождается новый жанр : сюжеты, господствовавшие в искусстве рококо, все эти галантные мар кизы, пасторальные сцены, прогулки по аллеям изысканных парков, сме няются изображениями будничной жизни буржуазного дома , сценами семейного быта, жанровыми эпизодами, проникнутыми морализирующей идеей. ІПарден и Грё з уверенно противопоставляют свой мир, мир буржуазного семейного очага и скромного быта людей «третьего сосло вия», роскошному, но внутренне опустошенному миру искусства рококо. Однако этот новый реалистический жанр с его проповедью бур жуазной морали мог служить идеалам «третьего сословия» и помогать ему в его борьбе с упадочной аристократической культурой только до известного момента. Приближение решающей исторической развязки потребовало иных художественных образов, иных идей, иного стиля. Буржуазный реализм, замыкавшийся в тесных рамках «домашнего» жанра, в узком кругу идей буржуазной морали, оказался не в силах выразить те героические мотивы и героические темы, которых требовала новая эпоха. Накануне 1789 года мы наблюдаем быстрое формирование нового художественного направления , проникнутого пафосом борьбы и несущего с собой образы монументальной героики. Это новое художественное движение было неразрывно связано с об ращением к античности, к классическому искусству древней Греции и Рима. Вторая половина XVI I I века ознаменовалась новой, самой сильной со времени Возрождения тягой европейского искусства к истокам антич ности. Первые раскопки в Помпеях как нельзя больше содействовали этому широкому паломничеству художников к памятникам классической древности. Почти во всех странах появились специальные исследования архитектурных ценностей Афин , древнего Рима, Пестума, Помпей 1 . Вин кельман опубликовал свою книгу 2 , которой суждено было сделаться идей ным путеводителем целого поколения живописцев, скульпторов и архи текторов. В гравюрах Пи р а н е з и 3 складывалась великолепная поэма об архитектуре древнего Рима ; образы подлинных античных руин перепле-

тались здесь с архитектурными мечтаниями гравера-архитектора, грезив шего о гигантских зданиях, монументальных композициях. Античность вновь неотразимо притягивала к себе мысль художников, стремившихся к искусству, основанному на каких-то прочных законах творчества. В та ких законах больше всего нуждалась архитектура, утратившая в период господства стиля рококо сколько-нибудь четкие и последовательные композиционные и тектонические начала и растворившая эти последние в декоративных орнаментальных наслоениях. Обращение к античности, полояшвшее начало новому направлению в архитектуре XVI I I века, было продиктовано, однако, весьма сложными мотивами. К античности пробовало прикоснуться и аристократическое искусство, многие представители которого сознавали непрочность, эфе мерность всего того, что создавалось мастерами рококо. В 50-х и 60-х годах XVI I I века мы наблюдаем своеобразную борьбу да античное на следство: приобщиться к этому наследству пытаются и официальное искусство королевской Академии во Франции, и аристократические «по кровители художеств» — просвещенные дилетанты из кругов высшей знати, — и даже католическая церковь, как всегда пытающаяся исполь зовать любое художественное движение в своих пропагандистских целях. В архитектуре и прикладных искусствах намечается своего рода худо жественный компромисс мея^ду декоративными приемами рококо и под ражаниями архитектурным формам античности; следы этого компромисса мы можем различить в творчестве крупнейшего французского архитек тора середины XVI I I века — Габриэ ля 4 . Аристократическое искусство пытается найти новые силы в этом компромиссе, в этом прикосновении, — пусть чисто внешнем, поверхностном, — к античному наследству. Однако не этот компромисс кладет начало тому большому художе ственному движению, которое мы обозначаем словом классицизм. Борьба да античное наследство разрешается отнюдь не так, как это мыслилось представителям официального аристократического искусства. Последнее оказывается не в силах овладеть этим наследством, и лучшие мастера , работавшие в эту пору для аристократии, по ее заказу, вовлекаются в русло того мощного движения, которое идет совсем из других истоков и питается совсем другими идеями. Это новое художественное движение теснейшим образом связано с борьбой буржуазии против аристократи ческого господства, оно, это движение, становится выразителем идеалов «третьего сословия» и достигает своего полного размаха уже в период революции. Таким образом, классицизм прошел в предреволюционные десяти летия сложный путь развития. Но на всех этапах этого развития в основе классицизма лежала универсальная идея: учение об античном художественном идеале, об идеальной красоте, скрытой в античном искусстве.

6

II Искусство классической древности привлекало мастеров XVI I I века своей последовательной логичностью и «разумностью». Идеи энциклопе дистов о примате человеческого разума, рационалистическая установка буржуазной философии предреволюционных десятилетий нашли в обла сти искусства свое конкретное подтверждение в принципах классической композиции. В этой последней видели идеальное воплощение рациона листически понятой гармонии. Именно в этом смысле истолковывались характерные черты античного искусства: логически ясное построение композиции, господство в ней начал симметрии и равновесия, простота и четкость художественного образа, строгая последовательность форм. В художественных памятниках античности начали усматривать выраже ние «идеальной красоты». Такой взгляд на искусство классической Гре ции развивал наиболее влиятельный теоретик искусства второй поло вины XVI I I века Винкельман, а вслед за ним многочисленные француз ские писатели об искусстве. Рационалистическая концепция энциклопедистов находила внятный отклик в эстетике классицизма. Но не менее отчетливо эта эстетика свя зана с кругом идей другого руководящего мыслителя предреволюцион ной Франции — Руссо. Проповедь «верности природе», учение об «есте ственности», как первичном критерии всей человеческой деятельности, будучи переложенными на язык эстетических понятий, в свою очередь указывали художникам тот же курс на античное искусство. В этом по следнем стремились видеть «естественность» и «близость к природе», качества столь чуждые аристократическому искусству рококо, с которым новый классицизм повел решительную борьбу. Черты «естественности» находили и в образах, созданных античными ваятелями и зодчими, и в пропорциях, применявшихся ими и как бы заимствованных из самой природы, и в деталях декоративного порядка, всегда исходивших из реальных элементов растительного или животного мира. «Разумность» и логичность соединялись, таким образом, в одних и тех же произведе ниях классической древности с «естественностью» и простотой, и все эти свойства, органически между собою связанные, формировали новый эстетический идеал, столь далекий от манерного, декоративно-изощрен ного и вычурного искусства рококо. Винкельман как бы подвел итог всем этим отдельным аргументам, отдельным положениям, когда он провозгласил мысль о том, что антич ность является носителем некоего абсолюта красоты. Нет относительной красоты, есть красота абсолютная, эта абсолютная красота скрыта в ан тичности, ибо античные мастера творили по методу отбора всего совер шенного, что есть в природе ; а так как не может быть красоты вне того, что создает природа, то, следовательно, античные мастера, отобрав у природы все наиболее прекрасное, наиболее совершенное, создали идеал, который не может быть превзойден, создали некую абсолютную красоту.

В архитектуре поворот к классицизму означал прежде всего пере смотр и решительную ревизию всей стилевой системы барокко. Прин ципы классической композиции развивались и культивировались как про тивовес барочной эстетике. Резкой критике подвергались не только фор мальные приемы барокко — нарочитая усложненность 1 композиции, обилие в ней чисто живописных и декоративных элементов, преувеличенная пы шность и «театральность» архитектурных образов, — но и самые прин ципы архитектурного творчества, традиции стиля. Этот пересмотр архи тектурных традиций носил не только эстетический, формальный харак тер. Самый переход к новому пониманию задач и методов архитектуры был продиктован отнюдь не какими-то отвлеченными теоретическими соображениями и выразился не только в смене одной формальной сис темы другой. Рост городов и развитие капиталистических отношений в городе по ставили перед архитектурой целый ряд совершенно новых практических задач. Сделалась неотложной перестройка средневековой уличной сети феодального города , устройство новых кварталов, площадей, размеще ние городских рынков , разработка новых типов жилых, торговых, обще ственных зданий. Но и вне города, в усадебных и дворцовых сооруже ниях, служивших основной темой архитектурного творчества в эпоху феодализма, происходили существенные изменения. Богатые поместья с обширными парками, дававшие такой обильный материал для двор цовых ансамблей в XYI I и в первой половине XVI I I веков, начали вытесняться гораздо более скромными загородными виллами. Утрата аристократией господствующего положения в обществе сказалась в изме нении самого характера дворцовых построек. Мир феодального поме стья отходил в прошлое . Аристократический дворец постепенно превра щался в буржуазный особняк. Все менее значительную роль в дворцовых постройках начинают играть помещения «представительного» характера: з алы для приемов и выходов, аванзалы, вестибюли, парадные галлереи, многочисленные комнаты для дворни. Дворцовые здания начи нают приспособляться скорее к бытовым потребностям богатой буржуаз ной семьи, чем к функциям парадного представительства, столь ярко выраженным во всех дворцовых постройках феодальной эпохи. Более практическое , утилитарное понимание задач архитектуры, стремление к практическому удобству и комфорту в повседневной жиз ни ценою утраты «представительных» элементов здания характерны для французской архитектуры второй половины XVI I I века. Когда мы обращаемся к многочисленным архитектурным трактатам XVI I I века, века, любившего философствовать и размышлять об искус стве, то мы находим в них доходящее до крайности, до лапидарности стремление связать конкретную архитектурную форму с формами орга нического мира, с формами, созданными природой 5 . Так, классический ордер и колонна обосновываются законами растительного мира , архитек турные пропорции производятся от пропорций человеческого тела, даже

8

в классическом антаблементе и в архитектурных деталях видят отражен ное подобие человеческого лица или определенных элементов природы. Этим утверждается тождество понятий классического и естественного, и сплетение этих двух понятий проходит сквозь все архитектурное мышле ние второй половины XVI I I века. Двумя основными координатами архи тектурного творчества признаются — природа , прочитанная сквозь призму античности, и античность, понятая как идеальное воплощение природы. Но наряду с этой догматической проповедью античной «идеальной красоты» авторы теоретических работ XVI I I века по архитектуре — и среди них прежде всего Ложье, Лекамю, Блондель младший, позднее

ENTABLEMENT' TOSCAN DE PALLADIO

ENTABLEMENT TOSCAN DE VKHVOLB

1. Ив трактата Ж. Ф. Влонделя. Сравнение классических

антаблементов

с человеческим

профилем

Дюран и другие — выдвинули целый ряд требований иного порядка. Наиболее существенно в этой теоретической разработке начал нового стиля — сочетание «прекрасного идеала» с поисками «естественности» и «правдивости» в архитектуре и с ярко выраженным утилитаризмом, иду щим от новых потребностей буржуазного быта, буржуазного дома. «Только в существенных элементах здания скрыта его красота, а не в деталях. В частях, вызванных потребностью, заключается архитек турная ценность сооружения, в частях, присоединенных по произволу — все пороки», — говорит Ложье. «Неумно перегружать фасад орнаментом, который ра зрушает пропорции здания и так отвлекает внимание зри теля, что он не в состоянии понять вкус всего целого», — развивает ту же мысль Блондель младший. «Греки и римляне хорошо знали эффект , производимый самой архитектурой, для того чтобы прятать ее под бес полезным орнаментом», — утверждает Бризе . В поисках «правдивости» и «естественности» Ложье приходит к идее о первичном типе здания, о «естественно необходимых» элементах со оружения. Он рекомендует архитектору изучать архитектурные прими- »

тивы, например хижину пастуха. Он призывает архитектора быть верным природе. «Всякое изобретение противуприродных форм — дурное изобре тение, какими бы мотивами оно ни обосновывалось». В этой проповеди уже слышатся чисто утилитарные установки но вой буржуазной архитектуры. Понятие «convenance», выработанное и усвоенное еще в предшествующую эпоху, приобретает сейчас новое зву чание и новую притягательную силу. Удобство, комфорт , «обитаемость» буржуазного жилья — вот что становится одним из архитектурных идеа лов. Наиболее ярким выразителем этого нового и притом крайнего ути литаризма становится Дюран , провозглашающий основным критерием архитектуры «общественную и частную полезность» и говорящий о двух основных началах архитектурной р а бо ты—« c onv e n a n c e » и «économie», т. е. удобство и экономия. Тот же Дюран , говоря об итальянских виллах XVI века и признавая их эстетические достоинства, подвергает их, од нако, критике именно с той точки зрения , что они «мало пригодны для обитания» («peu logéables»), т. е. мало удобны, недостаточно комфор табельны. Эстетические идеи классицизма сочетаются с чисто практическими задачами разработки новых типов зданий и городских ансамблей, отве чающих новым требованиям городской жизни, новым условиям буржу азного быта. «Идеальная красота» античного искусства нередко вступает в про тиворечие с утилитарными требованиями буржуазного обихода. Класси цизм второй половины XVI I I века несет в себе явственные следы этого противоречия, столь характерного для всей художественной культуры эпохи буржуазной революции. Переход к новым типам .сооружений и к новому архитектурному стилю обозначился, как отмечено выше , еще задолго до революции. Уже в 50-х и 60-х годах XVI I I века новые идеи и новые приемы про никли в творчество архитекторов, работавших для аристократии и ко ролевского двора. Характерной чертой развития классицизма является его длительное созревание в условиях старого феодального мира и аристократического заказа . Этот процесс связан с длительным умира нием феодального поместья, с попытками самой аристократии приспо собиться к новым условиям, усвоить черты буржуазного уклада жизни и соответственно видоизменить основные типы архитектурных решений, служивших этому быту. Аристократический дворец постепенно транс формируется и превращается в буржуазный особняк. Вырабатывается новый тип городского здания , так называемого «отеля», рассчитанного на одну семью, а иногда увеличенного до размеров трехэтажного дома. Французский отель XVI I I века — переходный тип жилого здания ; он сохраняет черты небольшого дворца или виллы и в то же время в нем содержатся зачатки будущего многоквартирного городского дома. Значительно упрощается самый объем здания — флигели, крылья, павильоны; в интерьере начинают преобладать более или менее одно го

типные помещения — прямоугольные комнаты. Архитектура отходит от сложных форм дворцового комплекса и все более тяготеет к простейшим типам. Не менее глубокие изменения претерпевают и общественные зда ния. Во второй половине XVI I I века во Франции создается целый ряд крупных театральных зданий (Париж, Бордо, Безансон, Нант) , порывающих с прежним типом придворного театра и рассчитанных на обслуживание широкого круга зрителей. Одновременно в ра зных городах появляются деловые и торговые здания нового типа — биржи, крытые рынки, торговые пассажи. Значительные изменения происходят и в архи тектуре культовых зданий, наиболее консервативных по своим архитек турным традициям. Канонический тип купольного храма, сложившийся в эпоху позднего ренессанса и барокко, резко видоизменяется: церков ные здания получают классические портики, колоннады — новую трак товку интерьера. Все эти новые элементы придают церковному соору жению ряд «светских» черт, сближая его с типом общественного здания. Ж. А. Габриэль в 60-х годах XVI I I века построил в Версале не большой загородный д в о р е ц—Ма лый Трианон, в котором отчетливо обозначился отход от традиционных типов аристократического дворца и от архитектурных форм рококо. Ничто не напоминает в плане этого здания дворцовых покоев с парадными залами, галлереями, помещения ми для гостей и дворни. Квадрат , составляющий основу плана, расчле нен на прямоугольные более или менее однотипные комнаты. В дворцовых постройках эпохи абсолютизма все внутреннее про странство подчинено обычно одному доминирующему объему — глав ному залу. Этот доминирующий объем господствовал над всеми дру гими помещениями, завязывая их вокруг себя в крепкий узел. Изнутри , как и извне, барочный комплекс должен был представлять замкнутый в себе мир. Из этого барочного «узла» нельзя выкинуть ни одной про странственной единицы. Главный зал является при этом не столько гео метрическим, сколько пространственным центром, он четко выделяется и подчеркивается также и извне, на фасаде , как бы подчиняя себе и внешнее пространство (см., например, план замка Бенрат , арх. де-Пигаж, рис. 4). В самом плане громадную роль играют кривые линии, эллипти ческие и круглые залы. В Малом Трианоне , напротив того, совершенно явственно заявляет о себе идеал нового буржуазного жилья. Вместо сложного осевого по строения дворцовых интерьеров с их обязательными овальными, круг лыми, полуовальными залами мы видим в Малом Трианоне простейшее членение пространства на прямоугольные ячейки-комнаты. В плане, до минирует прямой угол. Все внутреннее строение здания приноровлено скорее для обихода богатой буржуазной семьи, чем для пышной при дворной жизни. Представляя собой в объеме правильный параллелепипед, здание выдержано внешне в очень ясных и простых архитектурных формах . Главный фасад отмечен четырехколонным портиком, пропорции выдер

12

жаны в простых целых числах (высота фасада относится к его длине как 1 : 2, все членения фасада кратно повторяют это простейшее соот ношение) , в обработке фасадов господствует сдержанный р е л ь еф про стых графически четких линий и форм. В отделке здания многое еще кровно связано с эстетикой рококо, с его декоративными мотивами, но трактованными гораздо сдержаннее, строже . Классицизм Габриэля пи тается из многих источников: здесь и наследство француз ской архитек

3. Ж, А, Габриэль. Малый Трианон. План 2-ю этажа

туры эпохи расцвета абсолютизма, и элементы Высокого ренессанса, в особенности Палладио , и непосредственное изучение античности. Над всем господствуют, однако, общие начала новой архитектурной эстетики, начала логического равновесия форм, прямолинейности контуров, стро гой простоты пропорций . Эти новые начала сказались и в наиболее канонических типах мо нументальных сооружений — в культовых зданиях. Архитектор Серван дони 0 придает фасаду церкви Сан Сюльпис в Париже форму громадной двухярусной колоннады, решительно отходя от традиционных купольных решений церковного здания. Строгая прямолинейность фасада , господ ство единого классического мотива монументальной колоннады, отсут ствие каких бы то ни было лепных украшений — все это характеризует Сан Сюльпис как произведение новой архитектурной школы, порвавшей и с приемами рококо и с более глубокими традициями барокко. Гораздо более ярким произведением той же школы является закон ченный незадолго до революции парижский Пантеон (церковь Женевье вы) . Сохраняя в плане традиционный латинский крест и купольное пе рекрытие над скрещением нефов , архитектор Ж. Ж. Суффло 7 пропитал всю композицию монументального сооружения началами рационалисти чески понятой классики. Фасад состоит из трех основных частей-—мас

13

сивного портика, цилиндрического барабана , обнесенного колоннадой, и гладкого параболического купола с фонарем. Эти три основных эле мента композиции в высшей степени четко разграничены друг от друга , так что зрительно очень легко выделить каждую часть из целого. В то же время все три части связаны между собой логической последова тельностью форм: тяжелый массивный портик «несет» более легкий ци линдр барабана, а этот последний — еще более легкий яйцевидный купол. Все три части как бы вписаны в равносторонний треугольник. Архитек тор использовал для своей композиции мотивы римской архитектуры (портик римского Пантеона) и Высокого ренессанса (в частности Бра - манте). Сравнение Пантеона Суффло с произведениями эпохи барокко , а также с архитектурой французского абсолютизма XVI I века показы вает основное направление архитектурной эстетики новой школы: от барочной связанности частей — к их предельной разграниченности, от текучести линий — к четкому контуру и правильному объему, от деко ративной перегруженности фасадов — к простейшим монументальным формам и господству логически ясной композиционной схемы. Еще важнее те новые черты, которые рассматриваемый период — середина XVI I I с толе тия—вносит в проблему архитектурного ансамбля и в строительство города. Архитектура порывает с прежним пониманием городского ансамбля, как разновидности ансамбля дворцового, и с трактовкой площади , как изолированного пространства, выделенного из организма города . Город начинает рассматриваться, как объект архитектурного воздей ствия в целом, причем, в отличие от многочисленных теорий города , выдвинутых в предшествующие эпохи («идеальные города» ренессанса и барокко) , город теперь начинает восприниматься как совершенно реальная тема архитектурной практики. Речь идет не о построении не коего несуществующего идеального городского организма, а об архитек турном воздействии на данный наличный сложившийся городской орга низм. В теоретических трактатах по архитектуре, опубликованных в XVI I I столетии, мы находим отчетливо осознанную постановку проблемы го родского ансамбля. Теоретиков XVI I I века не удовлетворяет тот облик Парижа , какой сложился в результате стихийного роста города на про тяжении ряда столетий. Ложье в своем «Опыте об архитектуре» («Essais sur l ' archi t ec ture») говорит об этом в следующих выражениях: «Па риж, обладающий бесконечным числом удивительных сооружений, явля ет в своем ансамбле мало удовлетворительный вид: его внешность никак ие отвечает той идее, какую иностранцы должны составить себе о сто лице наиболее прекрасного королевства Европы, это — нагромождение скучных домов, мешанина, в которой, кажется, господствовал только случай». Тот же Ложье в своем трактате уделяет вопросам упорядочения и украшения городов специальный раздел . Он требует не только создания 14

определенных архитектурно законченных ансамблей внутри города, но трактовки всего города как ансамбля. Он начинает поэтому ра з дел с гла вы о въе здах в город, переходит далее к расположению улиц, затем к украшению отдельных зданий. «Наши города, — пишет он, — попреж нему остаются тем, чем они были •— кучей домов, нагроможденных без всякой системы, без экономии места, без плана. Нигде этот беспорядок не ощущается и не оскорбляет вкус так сильно, как в Париже . Цен тральная часть этой столицы почти не изменилась за 100 лет: попреж нему она состоит из маленьких узких извилистых улочек, полных грязи и мусора. Встреча экипажей является постоянной преградой. . . Париж никак нельзя назвать прекрасным городом».

4. Замок Бенрат. План

Вместе с формулировкой проблемы города как целостного организ ма выдвигается мысль о городе как непрерывности, о необходимости иметь перспективу развития города на будущее. «Нет ничего более муд р о г о ,— говорит Па т т 8 , — как проводить на генеральном плане города желательные улучшения , намечать подходящие для этого места, хотя бы эти улучшения могли быть осуществлены на протяжении длинного ряда лет. То, что мы начнем, наши потомки продолжат. Если мы будем сле довать этому методу в наших больших городах, мы не будем иметь в них такого положения , когда общественные и частные здания обра зуют ансамбль, лишенный порядка , в котором отдельные части не имеют между собой ни согласия, ни единства, ни связи». «Города , — замечает он в другом месте, — призваны быть бессмертными. И было бы достой но нас оставить в них потомству великую идею нашего века». Это новое понимание города как объекта архитектурного воздейст вия находит отчетливое выражение в работе над новыми городскими • 15

ансамблями. Городская площадь рассматривается уже не только как пе ренесенный в город элемент дворцового комплекса, не только как про должение дворцового ансамбля. Все большее и большее внимание начи нает уделяться связям городской площади с уличной сетью и с приле жащими кварталами. Площадь трактуется как узел городского движения , как резервуар свободного пространства. Ина ч е принимается и сама пред ставительная роль площади: в трактатах XV I I I века (а затем и в архи тектурной практике) утверждается мысль о том, что площадь должна представительствовать самый город, быть средоточием и носителем его архитектурной идеи, а не представлять в этом городе короля , королев ский дворец или же церковь . Иначе говоря, на первый план начинает выступать идея площади как градостроительного элемента. В композиции парижской площади Людовика XV 9 , созданной Га бриэлем, мы находим отчетливо выраженные черты, идущие еще от старых идей архитектуры XVI I века: городская площадь трактуется как импозантное преддверие к королевской резиденции, как своего рода «аванкур» перед дворцовым парком Тюильри . В расположении магистра лей, вливающихся в площадь , сохраняется принцип сходящихся лучей Версаля. Влияние Версаля сказывается, бесспорно, и на самих приемах планировки площади : плоскостная, графическая разбивка пространства площади имеет много общего с плоскостной разбивкой Версальского пар ка на отдельные плато, площадки, «ковры». Наконец, самый рисунок площади воспроизводит в переработанном виде рисунок Плас Вандом, характерного ансамбля XVI I века. Однако со всеми этими чертами, восходящими к ансамблям XVI I века, площадь Габриэля несет в себе еще более существенные новые моменты, и в этом очень цельном сочетании старого с новым—- сила Га бриэля и созданного им ансамбля. Площадь Людовика XV — яркий об разчик открытой площади : архитектор предельно раскрывает простран ство, он не считает нужным физически ограничивать данный ансамбль какими-либо четкими материальными пределами в виде тех или иных замыкающих площадь зданий. С двух сторон площадь переходит в мас су зелени (Елисейские поля и Тюильри) , с третьей стороны — в гладь реки, и только одна сторона обладает «стеной», но и эта стена откры вает в своем р а з рыв е богатую прямую перспективу на улицу Ройяль с завершающим ее зданием церкви Мадлен. Это здание хотя и распо ложено вне ансамбля площади, на расстоянии целых 175 метров от ее начала, включается в архитектурный ансамбль именно благодаря этой прямой перспективе, связывающей фасад церкви с фасадами габриэле вых дворцов. «Открытый» характер площади определяется не только тем, что она не имеет материально замкнутых границ, но и тем, что с площадью непосредственно связаны магистрали, открывающие прямые перспективы на отдаленные пункты города . Площадь оказывается цент ром, с которого можно наблюдать ряд отдаленных точек города — ряд архитектурных «ориентиров» городского ансамбля. В то же время пло

17

1 Архитектура эпохи Французской революции

I.OVIS у п ч / і .

8. Ж. А. Габриэль. План площади Людовика Д'Г, 1753—1755

9. Ансамбль площади Людовика XV. План (по Патту)

20

щадь соединяет собою отдельные значительные части городского ком плекса. Город , некогда кончавшийся здесь , приобретает, вместе с созда нием площади , новое направление своего роста, и площадь сама служит связующим звеном между старой частью города и новыми предместьями. Габриэль вобрал в свое ансамблевое творчество целый ряд идей, выдвинутых его современниками, идей, намеченных в ряде других проек тов. Тип площади-набережной, принцип открытого пространства , прин цип связи отдельных частей города ч е р е з площадь, наконец, принцип прямых перспектив, раскрывающихся по осям-магистралям, — все эти на

10. Перспектива площади Людовика XV (по Пашшу)

чала ансамблевого построения были выдвинуты архитектурой XVI I I века и обусловлены новым пониманием идеи города и городского ансамбля. С этими принципами непосредственно согласован прием установки архи тектурных ориентиров как средства связи между отдельными точками городского комплекса. Ансамбль, созданный Габриэлем, позволил в даль нейшем широко применить этот прием, и, находясь на площади Согла сия, мы воспринимаем целый ряд отдаленных архитектурных точек как бы включенными в единый обширный ансамбль. I I I Как мы видели, архитектура предреволюционных десятилетий обна руживает отчетливые и очень глубокие сдвиги как в разработке основ ных типов гражданских сооружений, так и в трактовке важнейшей архи тектурной проблемы, проблемы ансамбля, и, наконец, в собственно стилевом отношении. Предреволюционный классицизм — бесспорно новый стиль в архитектуре , новый по сравнению с предшествующим периодом 21

рококо , новый по отношению ко всей эпохе барокко и к архитектуре францу з ского абсолютизма XVI I столетия . Однако в этом новом напра влении архит ектурной мысли и практики еще достаточно отчетливо чи таются черты своеобра зного компромисса . Этими чертами отмечены, в частности, лучшие произ ведения Габриэ ля и других мастеров его круга. Малый Трианон — компромисс между обновительными тенденциями классицизма и эстетическими симпатиями периода рококо. Пл оща д ь Лю довика XV — сочетание по-новому понятых з адач чисто городского от крытого ансамбля с приемами дворцово-парковой планировки эпохи Вер саля . Для того ч т обы созреть в з а в е ршенную архитектурную систему, классицизм должен был освободиться от этих компромиссных, переход ных черт , иначе говоря , перейти в какую-то иную историческую стадию. Моментом этого перехода и был канун францу з ской буржуазной револю ции . Если мы внимательно проследим конкретные явления архитектур ной жизни от 60-х годов , когда работал Габриэль , до предреволюцион - ных 80-х годов, то мы увидим, что между этими двумя периодами лежит глубокий рубеж. Это относится, впрочем, не только к архит ек туре , но и ко всем и з обр а з и т е л ьным и пластическим искусствам. Накануне р е в о люции в искусство классицизма входят новые обра зы. Классицизм уже не довольствуется прежней трактовкой античности, как воплощения «разумности» и «естественности». Он черпает из антич ного искусства начала монументальности, патетические обра зы, сюжеты героического характ ера . Художники классицизма , воз главляемые Луи Давидом 1 0 ,— живописцы, скульпторы, архит ек торы — охотно проводят в своих произ в едениях исторические параллели между р а з личными событиями и обр а з ами древ ней истории и современной им действительностью. Бор ьбу против фео д а л ьной монархии во Фр а нции они стремятся представить в героических одеждах античности. Знаменитые слова Маркса из «18-го брюмера Луи Бонапарт а» дали ис ч е рпыв ающе е объяснение этой стороне буржуа зного классицизма XV I I I века : «В классически строгих преданиях римской рес публики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художест венные формы, иллюзии , необходимые им для того, чтобы скрыт ь от самих себя буржуа зно ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической траге дии» *. Искусство классицизма было как бы лабораторией , где вырабаты вался и отстаивался этот искусственный воздух исторических высот , воз дух , который необходим был буржуазному обществу с пе рвых же дней его рождения . Луи Давид , выступая накануне революции со своим «Брутом» , наметил в нем основные ч е р ты новой шк о лы в изобра - зительном искусстве . Он покончил с галантными сюжетами и героями Б уше и Фр а г она р а , он порвал также с морализирующим буржуа зным

* К. М а р к с , 13 Ортомера Луп Бонапарта, стр. 10. М. 19!2.

жанром Грёза п . Он перешел к героическим образам, причем выбирал сю жеты, которые могли бы служить явственной аналогией для современной ему действительности. Такова картина, изображающая Брута , которому приносят тела сыновей, умерщвленных по его приказу за то, что они изменили гражданскому долгу. Такова «Смерть Сократа», прославляю щая мудреца, принимающего смерть во имя истины и демонстрирующего пренебрежение всем личным, частным во имя высшего долга. Апофео з этой же идеи-—-в картине, которая стала знаменем новой школы, в «Клятве Горациев» , где, как в фокусе, кристаллизуются новые темати L ческие принципы и новые художественные приемы.

12. Ж. А. Мансар. Собор Дома инвалидов в Париже. XVII век

Картина Давида изображает юных Горациев , дающих перед уходом из отчего дома на поле битвы торжественную клятву перед благосло вляющим их на подвиг главою рода — отцом. Эта сцена композиционно решена художником в плане противопоставления идей и сил граждан ского долга чувствам и силам домашнего очага: группа воинов , идущих в бой и приносящих клятву отцу, сдвинута к левой стороне картины и поставлена на переднем плане, в то время как правая часть заполнена группой женщин и детей, отнесенных несколько вглубь. Мужественные

2і

фигуры воинов, выстроившихся в ряд и широким движением как бы уже выступающих в поход, согласованные жесты рук, протянутых к ме чам и символизирующих воинскую клятву, контрастируют с фигурами сидящих женщин , склонившихся в тревоге и горе с безвольно опущен ными руками и в свободных, расслабленных позах. Этот контраст со ставляет основу композиционного построения картины, причем противо поставление обеих ее частей проведено до конца: фигурам стоящих мужей с воинственно поднятыми руками противопоставлены поникшие фигуры жен, фигуре отца, держащего мечи и принимающего от сыно WÈÈÈÊÊÈÈÈË

13. Ж. Ж. Суффло. Пантеон в Париже. Конец XVIII века

вей-войнов клятвенный обет, корреспондирует фигура старухи-матери, утешающей маленьких внуков. Пространство распределено , однако, между этими двумя основными частями неравномерно : группа воинов с отцом занимает значительно больше места, чем противопоставляемая ей группа женщин (примерно две трети и одна треть) , ибо композиционная задача художника не только в этом противопоставлении, но и в сосредоточении внимания именно на героической группе воинов, по отношению к которой все остальные элементы изображения приз в аны быть лишь комментирую 25

щим дополнением. Фигура отца, занимающая центр картины, служит, с одной стороны, ее логическим средоточием, воплощением идеи обще ственно-родового начала, управляющего действиями героев и диктующего им их гражданский долг, а с другой стороны, является композиционной осью, разделяющей и объединяющей две основные части изображае мого. Наконец, характерной чертой является и архитектурный фон , на котором происходит действие: аркада с дорическими колоннами призва

Ï4 . Луи Давид. Бруту приносят, тела его сыновей на, с одной стороны, оттенить «античный» характер и место действия всей сцены, с другой, — составить своими монументально упрощенными формами известную фоновую параллель главным героям действия. Композиция строится на основе логического равновесия отдельных составных частей изображаемого, причем каждая из этих составных ча стей трактуется почти изолированно от всей окружающей обстановки — от фона , от соседних фигур и предметов: расчлененность изображения стала необходимостью, ибо только благодаря такой четкой расчленен ности стало возможным сопоставлять и противопоставлять отдельные элементы сюжета друг другу в соответствии с указанным основным принципом. Логическое равновесие и исчерпывающая мотивировка сю 26

жета в самом ра змещении персонажей и обстановки — вот что является главной композиционной задачей. Живопись рококо следовала совершенно иным композиционным принципам, она не знала ни этой заранее данной логической схемы, ни этой расчлененности каждого частного образа . Напротив того, изобра жение человека в картинах Буше или Фра гонара не может быть изоли ровано от обстановочных аксесуаров, среди которых это изображение

25. Луи Давид. Клятва Горацгіев

подается. Трактовка фигуры, тела, костюма композиционно продолжается в окружающем пейз аже , в предметах обстановки, во всевозможных де талях. Из этих деталей, из пейзажного или обстановочного фона невоз можно выделить и изолировать ту или другую фигуру, так же как нель з я самый пейзаж или обстановочный фон расчленить на какие-то , отдельно живущие части, все объединено или определенным декоратив ным мотивом, заставляющим воспринимать складки платья, как продол жение линий тела, очертания мебели, как развитие позы, характеристику деревьев, листвы или облаков, как повторение живописной характе ристики действующих лиц. 27

Вопреки этим декоративно-эмоциональным началам, классицизм вы двигает начала а н а л и з а и л о г и ч е с к о г о о с м ы с л и в а н и я т е м ы . Давид анализирует и расчленяет сюжет на его логические части и затем ра змещает эти части так, чтобы, оставляя за каждой ее з акон - ченно-обособленное формальное выражение , дать мотивировку темы в самой композиции. Воины, отец, группа жен — на эти основные части четко расчленяется композиция «Горациев», и каждая часть живет сво ей законченной жизнью; в то же время соотношение этих частей дает взаимно комментирующий и мотивирующий ряд образов, логически ра з - вертывающий все повествовательное содержание сюжета. Этими характерными чертами «Клятва Горациев» знаменовала ре з - кий отрыв от живописных канонов аристократического искусства, с исклю чительной силой выдвигая новые начала : патетическую героику са мой темы, монументальную простоту и логическую уравновешенность композиции, пластическую строгость и скульптурную статуарность трак товки человеческой фигуры и яркую акцентировку основной идеи — идеи гражданского подвига, гражданского долга. «Клятва Горациев» и другие картины Давида с предельной ясно стью обозначили новое направление во французском искусстве. Худож ники буржуазной революции окончательно порывают с наследством рококо. Они одевают своих персонажей в героические античные одежды, изображают их в облике Брутов, Горациев , Гракхов, Сократов. Это же стремление лежит в основе архитектурного классицизма эпохи революции. Общественные здания , городские жилые дома, даже деловые и произ - водственные сооружения наделяются монументальными формами антич ных храмов, многоколонными портиками, торжественными оградами, преувеличенно большими объемами и масштабами. Античные мотивы и аксесуары входят в общественный быт революции, в повседневный оби х о д а обстановку частных и общественных зданий. Декоративные мотивы, заимствованные из памятников античной архитектуры, вносятся в на родные празднества и торжественные процессии, организуемые по по воду тех или иных событий и памятных дней революции. Классицизм становится официальной линией художественной политики на всем про тяжении буржуазной революции. О том, как реализуются в предреволюционные годы и в период революции основные идеи архитектурного классицизма, мы можем су дить по самым различным источникам, начиная от академических про ектов, представлявшихся на соискание традиционной «Большой премии» («Гран-при») , кончая сценариями и мизансценами, составлявшимися для народных празднеств и торжественных процессий и содержавшими це лый ряд архитектурных элементов. Французская Академия сохранила за годы революции и предрево люционные годы значительное число архитектурных проектов , предста вленных на соискание так называемого «Гран-при» — Большой премии. Эти проекты позволяют нам установить целый ряд характерных черт 28

16. Из проектов Французской Академии. Здание Коллежа. План. Арх. Труар. 1780. »Академия предлагает тему — Коллеж на участке, имеющем форму равностороннего треугольника , образующего угол перекрестка, в котором сходятся две улицы; каждая из равных сторон треугольника имеет 180 туазов длины, одна из ;сторон ограничена стеной, разделяющей участок от соседнего владения. Здание должно в 1-м этаже включать Главный двор с несколькими меньшими служебными дворами, -большую Капеллу, к которой должен вести крытый ход, большой Зал раздачи наград и защиты Докладов, Вестибюль, Кухню со службами, большую Столовую, 9 Классов, приемную, квартиру Портье . 2-й этаж должен быть предназначен для квартиры Директора, Надзирателя, Преподавателей, для Библиотеки, для Дортуаров и пр. Надо предусмотреть большую Лестницу и другие, меньшие, для выхода. Весь 3-й этаж должен быть перекрыт сводом. Декорация должна соответствовать назначению этого здания".

29

той классической школы, которая задавала тон в официальной архитек турной жизни первых лет французской республики. В этих академических проектах, наряду с каноническими варианта ми школьной классики, мы находим целый ряд специфических отклоне ний от классического канона. Эти отклонения идут в сторону неумерен ного преувеличения обычных масштабов: то, что впоследствии сами французы на зывали «мегаломанией», а мы бы сегодня назвали гиганто манией. Характерно при этом, что архитектурная мысль особенно настой чиво работает над чисто утилитарными сооруягениями, облекая их в то же время в торжественные, массивные, подчас сверхмонументаль ные формы. Стремление к преувеличенно-крупным формам, гигантским масшта бам распространяется на целый ряд новых объектов, новых типов со оружений. Для архитектуры периода буржуазной революции очень ти пично это сочетание преувеличенного монументализма, доходящего до гигантомании, с чисто утилитарной направленностью архитектурного творчества. В академических заданиях фигурируют уже не только та кие объекты, как «Дворец владетельного князя», «Загородный увесели тельный дом», «Кафедральный собор», но и такие, как здание Биржи , Больница, Школа , Рыночная площадь , Портовый склад. Авторы премированных академических проектов, ра зрабатывая эти новые, куда более прозаичные темы, ничуть, однако, не поступаются своими пристрастиями к грандиозным масштабам, к сверхмонументаль ным формам. Торжественные колоннады подчеркивают вход во двор Ме дицинской школы (проект архитектора Лефевра , «Гран-при» 1789 года ) , трактуемой в формах более грандиозных , чем какой-нибудь королев ский дворец предшествующих десятилетий. Громадный курдонер, отде ленный от внешнего пространства многоколонной оградой с въездной аркой, гигантский купольный зал с прилегающим к нему амфитеатром, 18-колонный коринфский портик главного входа — таковы основные мо тивы проекта Медицинской школы. Но и «Главный городской рынок» решается в эти ate годы в не менее монументальных формах . Проект архитектора Нормана («Гран-при» 1792 года) располагает на квадратном участке строго симметричные угловые квадраты рыночного корпуса в виде блоков с аркадами по всем четырем фасадам. Низкие галлереи, точно так же в аркадах, соединяют эти корпуса с правительственными зданиями рынка , помещением мирового суда, домом рыночной полиции; эти последние здания решаются, в свою очередь, в виде монументаль ных сооружений с торжественными дорическими портиками, высокими стилобатами и т. д. Не менее внушительные формы находят архитекторы и для темы «Общественное зернохранилище» и для «Морской биряш», а проект «Национальной школы изящных искусств» решается архитектором Ва лл а («Гран-при» 1800 года) в виде грандиозного здания-массива, обращеи 30

17. Дворец Правосудия. План. Арх. Бернар. 1782

ШШШ Р

. ч prît' Г. [rttl/'irril )"' .іс s; Htibvj-i,

18. Лазарет. Арх. Юбер. План. 1784

32

ного на все четыре стороны гигантскими портиками о 16 колоннах каж дый, с еще более грандиозной колоннадой, опоясывающей круглый купол з ала ; та же тема в проекте архитектора Менажэ принимает харак тер системы корпусов с внутренними дворами, с обязательными много

19. Соединенные Академии. План. Арх. Персье. 1786

колонными оградами и портиками, с громадным курдонером между далеко выдвинутыми вперед боковыми крыльями и т. д. • В проекте лазарета , где само академическое задание советует про ектировщику придерживаться «архитектуры сдержанной и строгой», ар хитектор также склоняется к сверхмонументальным формам.

8 Архитектура эпохи Французской революции

33