Архитектура эпохи Французской буржуазной революции

ники. Площадь представляет собой узел магистралей, от него отходят радиальные улицы-лучи. В другом проекте (арх. Труар) архитектор пы тается решить специфическую задачу — использовать треугольный го родской участок. Он заполняет пространство целиком, без остатка, огромным архитектурным массивом. Этим архитектурным массивом в дан ном случае является деловое, вполне «будничное» здание коллежа — школы, — которое решается в виде сложного построения с огромными круглыми корпусами и отходящими от них прямоугольными. Ими запол няется весь з аданный треугольный городской участок.

ІУ

Было бы совершенно неправильно полагать, что этой «академиче ской» линией классицизма исчерпывается основное архитектурное дви жение периода французской буржуазной революции. Наряду с этой ос новной линией, переплетаясь с ней и борясь с ней, нарождаются и раз виваются совершенно иные течения, выдвигаются новые идеи, предла гаются новые решения . С первых яге шагов новой школы внутри нее разгорается напряжен ная борьба за стиль, борьба различных архитектурных идей, не только идей, но целых мировоззрений. Классицизм не только борется с пред шествующей архитектурной школой, с искусством рококо, эта борьба к началу революции может считаться решенной; рококо отходит в прош лое, его лучшие, изысканные мастера, вроде Фрагонара и Буше , кончают жизнь в забвении. Подлинная борьба за стиль возникает и развивается внутри революционного классицизма, раскалывая его на несколько от дельных индивидуально очерченных направлений. Впрочем, общая ориентировка на античное искусство большинством из них не оспаривается . Но самая трактовка античности, интерпретация античных канонов совершенно ра злична у этих направлений . Одно из них может быть определено как консервативное, ортодоксальное . Пред ставители этого направления охотно вспоминают слова французского мыслителя и памфлетиста Ла Брюйе р а : «все сделано и все сделано со вершенно». Этот афоризм мало чем отличается от винкельмановской проповеди «идеальной красоты». Винкельман полагал, что идеальная красота была когда-то уже найдена, — именно мастерами античности. Они реализовали в своих произведениях «абсолютную красоту», и иной красоты не может быть, ибо поскольку единственным носителем красоты является природа , а античные мастера отобрали от природы все самое совершенное, то единственный путь для современного художника — стре миться приблизиться к идеальным формам, созданным античностью. В качестве художественного лозунга выдвигаются слова того же Винкельмана о том, что основным признаком идеальной красоты явля 44