Световая архитектура

МОСКВА - 1973

СТРОЙИЗДАТ

Г 96

' 1

✓? V

Н. М. ГУСЕВ, В. Г. МАКАРЕВИЧ

им ип

I 7.. ''Библиотечный ’ Йнфо^мац^онИый центр Z/ 1-й Рижсмий пер., д,6

УДК 72.017.2+628.974

Гусев Н. М., Макаревич В. Г. Световая архитек ­ тура. М., Стройиздат. 1973, 248 с. В книге рассматриваются эстетические и утили ­ тарные функции света в архитектуре обществен ­ ных зданий, площадей, городских и выставочных ансамблей. Излагаются теоретические основы и практика проектирования световой архитекту ­ ры, установок архитектурного освещения и спо ­ собы их расчета. Книга предназначена для архитекторов, художни ­ ков, светотехников и студентов архитектурных вузов. Рис. 103, табл. 30, список лит.: 17 назв.

(с) Стройиздат, I973

0323 — 603 047(01) — 73

55 — 73

МОСКОВСКОМУ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ АРХИТЕКТУРНОМУ ИНСТИТУТУ ПОСВЯЩАЮТ АВТОРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Важным элементом жизненной среды человека является свет. 24-ча ­ совой цикл природного освещения определяет ритм нашей жизни. Дей ­ ствие света на человека многообразно. Сетчатка глаза — по образному выражению, — «вынесенная наружу часть мозга». Поэтому зрение и мышление связаны воедино, и биологическое воздействие света на человека всегда сопровождается психофизиологическим и эстетическим воздействиями. Между психологией зрительного восприятия в архитектуре и осве ­ щением существует органическая связь, поэтому проектирование осве ­ щения улицы, площади, здания, интерьера только для удовлетворения функциональной деятельности человека часто противоречит эстетике освещения, которая до сих пор явно недооценивается. Свет способен решать одновременно утилитарные и эстетические задачи. Свет всегда был символом прекрасного. Почему же мы часто видим в нем только средство утилитарного освещения, а не средство архитек ­ туры? Почему свет как архитектурная категория не занял еще подобаю ­ щего ему места в нашей архитектурной практике? Существуют, на наш взгляд, четыре главные причины. 1. Веками вырабатывалась привычка оценивать архитектурно-худо ­ жественные достоинства зданий по их восприятию в дневное время. Когда техника искусственного освещения была несовершенной, такая практика была оправдана. Современный уклад жизни требует, чтобы архитектура как наше окружение существовала не только днем, но и ве ­ чером, так как с наступлением темноты жизнь города теперь не прекра ­ щается.

5

2. Прогресс в технике освещения и архитектурно-художественные возможности искусственного света все больше привлекают внимание архитекторов к вечернему освещению, роль которого в современной архитектуре, безусловно, возрастает. Но пока мышление архитектора ограничено «дневной» архитектурой, световая архитектура представля ­ ется многим как «оформление» или «подсветка» здания и кажется третьестепенной задачей, не связанной с архитектурным творчеством. В действительности существует проблема создания архитектуры средствами естественного и искусственного освещения. Свет в архитектуре — это творческое мировоззрение, в основе которого лежит убеждение, что естественный и искусственный свет — это не дополнение к архитектуре, а ее неотъемлемая часть. 3. Еще не разработаны достаточно простые приемы и методы для проектирования световой архитектуры. Трудности заключаются не в рас ­ чете количества источников света, а в проектировании и реализации в натуре задуманных в проекте светлотных соотношений, которые опре ­ деляют восприятие. Проблема «проект и действительность» — извечная архитектурная проблема — оказалась наиболее трудной в области проектирования освещения. С другой стороны, методологически очень сложно направить мысль архитектора на проектирование освещения. Трудности усугубляются еще и тем, что процесс создания световой архитектуры — это совместная работа архитектора, светотехника, конструктора, гигиениста, инженера по автоматике или электронике и других специалистов. Мысли архитектора в виде чертежей понятны конструктору, чертежи конструктора ясны архитектору. Ясность «языка» обеспечивает их совме ­ стную работу. А где язык, на котором смогли бы объясняться архитек ­ тор со светотехником? Какую документацию они должны готовить друг для друга? Учеными разрабатываются способы реализации в натуре задуманного архитектором распределения яркостей, но в практической работе они еще не нашли применения. 4. Приходится с сожалением констатировать, что специальная пери ­ одическая печать не уделяет серьезного внимания проблемам световой архитектуры. Эта новая область отечественной архитектурной науки и практики нуждается в постоянной и систематической популяризации. Лучшие примеры световой архитектуры будут воспитывать убеждение в ее важности. Задача книги — привлечь внимание архитекторов и свето ­ техников к новой области архитектуры. Нужно, чтобы больше архитекторов работало в области света. Нуж ­ но, чтобы больше архитекторов работало светом. Нужно, чтобы свето ­ техники лучше понимали архитекторов. Авторы взяли на себя сложную и ответственную задачу. Многое еще дискуссионно и требует поисков и исследований. И это тоже одна из причин, которая будет стимулировать интерес архитекторов и студен ­ тов к свету. Все замечания и рекомендации, которые возникнут после знакомст ­ ва с книгой, авторы примут с благодарностью.

Глава 1. НТО ТАКОЕ СВЕТОВАЯ АРХИТЕКТУРА

Эта книга о свете в архитектуре. Очень старая проблема вновь вер ­ нулась к нам в современном виде, подтвердив еще раз свою неисчер ­ паемость и «вечность». Возник новый термин — «световая архитекту ­ ра», — с трудом приобретающий права гражданства. Может быть, из-за неточности термина, говоря о световой архитектуре, имеют в виду электрическое освещение города, здания. В действительности, вечернее освещение — лишь часть того, что понимается под этим термином. Световая архитектура стоит в ряду таких понятий, как, например, каменная или деревянная архитектура. Свет — это не просто архитектур ­ ное средство. По существу, это материал, который научились рассчиты ­ вать подобно тому, как рассчитывают конструкцию. Материал диктует архитектурные решения: деревянная архитектура отличается от каменной; металл, а затем бетон открыли новые техниче ­ ские и пластические возможности в архитектуре. Прогресс в области техники освещения позволяет по-новому решать многие технические и эстетические задачи. Со светом связано понятие современной и буду ­ щей архитектуры. Всякий материал в архитектуре имеет свою историю, его находят или изобретают, им увлекаются, его забывают. Римляне придумали кир ­ пич, им пользуются и поныне, но он уже не относится к разряду новых материалов. В начале XX в. железобетон был новостью; сейчас время его широкого использования. Пластик — новый строительный материал, применение которого в архитектуре расширяется год от года. В буду ­ щем появятся новые материалы. Они будут лучше старых и придут на смену материалам, которые считаются сегодня современными. Свет — это вечный материал, применение которого насчитывает столько лет, сколько лет архитектуре. Свет — всегда современен в архитектуре. Это простая и важная мысль. Она важна в ретроспективном смысле, поскольку позволяет понять многое из того, что достигнуто в области использования света в прошлом и относится к истории архитектуры; она важна для понима ­ ния современной и будущей архитектуры, где роль света трудно пере ­ оценить. Термин «световая архитектура» применительно к архитектуре Древ ­ ней Греции означает проблему зависимости архитектуры, ее формы и пластики от солнечного освещения; применительно к древнерусской архитектуре — зависимости архитектуры от рассеянного света облачного

7

РИС. 1. 1. ПРИРОДНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ И АРХИТЕКТУРНАЯ КОМПОЗИЦИЯ 1 — выявление тектоники солнечным светом в древнегреческой архитектуре; 2 — свет как средство созда ­ ния впечатления живописности в архитектуре барокко; 3 — облачное небо как фон для «каменных кружев» и витражей в готической архитектуре; 4 — высокая яркость облачного неба как фон для силуэтных композиций в русской архитектуре. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРИРОДНОГО ОСВЕЩЕНИЯ — ОДНА ИЗ ИНТЕРЕСНЕЙШИХ ГЛАВ ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ. КОМПЛЕКС АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЗАДАЧ, РЕШАЕМЫХ ПРИ ПОМОЩИ ПРИРОДНОГО СВЕТА, — ТАКОВО ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА «СВЕТОВАЯ АРХИТЕКТУРА» ДЛЯ АРХИТЕКТУРЫ ПРОШЛОГО

неба. Говоря в общем, проблема световой архитектуры в ретроспек ­ тивном смысле — это проблема гармонии архитектуры и природного освещения. Древнегреческая архитектура (и прежде всего Парфенон в Афинах) — пример владения греческими зодчими искусством света. Солнечный свет используется ими как средство выражения тектоники храма. Светом и тенью утверждается его структура и прежде всего ор ­ дер — конструктивная и пластическая основа греческого храма (рис. 1.1). Попытки воссоздать Парфенон в Эдинбурге (Великобритания), а также осуществить его на основе обмеров в Нашвилле (США) дали неожидан ­ ные результаты: копии не имели ничего общего с подлинником из-за иных условий природного освещения.

8

Архитекторы барокко использовали солнечный свет как средство создания живописных эффектов, соответствующих духу архитектуры барокко. Наоборот, в северной архитектуре высокого уровня достигло искусство использования не солнечного, а рассеянного света. Разнооб ­ разие и сложность архитектурных форм и силуэтов готической архитек ­ туры, богатая пластическая отделка фасадов, полихромия витражей — все это рассчитано на светлый спокойный фон облачного неба. Гармония архитектуры и света — едва ли не самое замечательное качество древнерусской архитектуры. Рассеянное освещение облачным небом — преобладающее освеще ­ ние на Руси — характеризуется высокой и равномерной яркостью

9

небосвода; в этих условиях яркость белой стены обычно оказывается ниже яркости небосвода. Другими словами, светлая по отделке архи ­ тектура воспринимается в пасмурный день силуэтом на фоне неба. Силу- этность храмов и ансамблей является, пожалуй, самым характерным признаком русской архитектуры, свидетельствующим о том, что русские мастера не уступали грекам в искусстве владения светом. Подобно гре ­ кам, они нашли свои архитектурные формы, орнаментику, пластические приемы, соответствующие диффузному освещению. В чем заключается это соответствие? Прежде чем ответить на этот вопрос, надо выяснить, обладает ли вообще диффузный свет формообразующими возможностями? Сущест ­ вует мнение, что при диффузном освещении не образуются тени и поэтому этот вид освещения не представляет интереса для архитекто ­ ра. К этой мысли можно прийти, постигая школу архитектурной графики: все архитектурные формы при обучении отмывке изображаются, как правило, при солнечном освещении. Между тем самобытность русской архитектурной пластики обязана именно тому обстоятельству, что она создавалась с учетом «формооб ­ разующих» возможностей диффузного освещения. Экспериментальные исследования формообразующих возможностей природного рассеянно ­ го освещения, проведенные В. Г. Макаревичем [1], показали следующее: 1) Горизонтальные членения при рассеянном освещении облачным небом более контрастны, чем вертикальные. 2) Распространенное мнение о том, что при диффузном освещении горизонтальные членения для получения высоких контрастов должны иметь большие выносы, не подтверждается ни результатами экспери ­ ментов, ни практикой русской архитектуры. Наиболее контрастны полки с выносом 3 — 7 см. Не потому ли русский карниз — это система полок с небольшими выносами? 3) При диффузном освещении контраст между деталью и фоном в большой степени зависит от характера сопряжения детали с фоном. Плавно сопряженный стык «размывает» световой контраст, особенно при небольших выносах. При солнечном освещении характер сопряже ­ ния детали с фоном оказывает меньшее влияние на величину светоте ­ невого контраста. 4) Контраст вертикальных членений при рассеянном освещении практически мало зависит от величины выноса. 5) При рассеянном освещении наиболее контрастны различного рода врезки. Контраст, создаваемый врезками, зависит от соотношения глубины и ширины врезки, а также от ее действительных размеров. Из двух подобных врезок меньшая всегда более контрастна. Удачно найденные размеры орнаментальных дорожек псковско-новгородской архитектуры делают их активными в пасмурный день. При солнечном освещении контрасты, создаваемые врезками, мало отличаются от контрастов, создаваемых полками. 6) Все точки вертикально стоящего цилиндра при рассеянном осве ­ щении практически равноярки. Это делает цилиндр зрительно плоским. Вертикальные экраны, поставленные слева и справа от цилиндра, созда-

10

РИС. 1.2. БАЗА КОЛОННЫ. АРХИТЕКТУРНАЯ ОТМЫВКА И ФОТО С НАТУРЫ. В АРХИТЕКТУРНОЙ ГРАФИКЕ КРУГЛАЯ ФОРМА КОЛОННЫ

ПЕРЕДАЕТСЯ ГРАДАЦИЕЙ СВЕТОТЕНИ. ПРИ СОЛ ­

В ТЕНИ

КОЛОННЫ

ОДНАКО, ОСВЕЩЕННЫЙ

НЕЧНОМ ОСВЕЩЕНИИ,

УЧАСТОК

РАВНОЯРКИМ;

КАЖЕТСЯ

С ТРУДОМ ОБНАРУЖИВАЮТСЯ СВЕТОТЕНЕВЫЕ ГРАДАЦИИ

ют на нем такое распределение яркостей, которое правильно передает форму цилиндра (постепенное уменьшение яркости от центральной части цилиндра к его краям). Примыкание колонн в русской архитекту ­ ре — пример использования этого приема экранов. Рассмотрим подробнее, как менялась архитектурная форма в зави ­ симости от характера природного освещения. В качестве примера возьмем такой распространенный в прошлом архитектурный элемент, как колонна. Ее цилиндрическая форма в архи ­ тектурной графике передается приемом «размытого контраста», т. е. постепенным изменением светотени от самого светлого места (бли ­ ка) к темным, Этот графический прием вызывает впечатление цилин ­ дрической формы, и классические отмывки служат по сей день приме ­ ром такого способа передачи формы колонны на плоскости (рис. 1.2). Оказывается, что условия освещения, которые образовали бы подобные световые градации, можно создать только искусственно. При ­ родное освещение, как правило, создает иное распределение яркостей. В солнечный день освещенная часть колонны оказывается практиче ­ ски равнояркой, в затененной же части, если нет дополнительных реф ­ лексов, светотеневые градации читаются с трудом. При восприятии со значительного расстояния различаются всего лишь две градации — свет и тень. Контрастное солнечное освещение создает впечатление, приближа ­ ющееся к тому, какое получается от исполненного тушью черно-белого рисунка, в котором все освещенные участки, независимо от их пластики, имеют одинаковую яркость. Поэтому о форме колонны мы судим не по светотени, а скорее на основании опыта. Большой контраст, создаваемый солнцем, обеспечивает отчетливую видимость детали; однако пластика детали передается не столько сред ­

11

ствами контраста, сколько градацией светотени, т. е. характерными для данной пластики диапазоном и распределением яркостей. В частности, для передачи формы цилиндра недостаточно только двух яркостей (свет и тень); необходима градация яркостей в освещенной и затененной час ­ тях цилиндра. В действительности такие градации существуют, однако они далеко не всегда улавливаются глазом. Таким образом, солнечное освещение может зрительно искажать восприятие формы, особенно в том случае, если она не знакома нам по предыдущему опыту. На рис. 1.3 показаны характерные зрительные искажения — уплощение криволинейной поверхности и «излом» ее на границе света и тени. Архитектурный рельеф сфотографирован при рассеянном и при высококонтрастном солнечном освещении. Две боль ­ шие складки рельефа, хорошо воспринимаемые при рассеянном свете, искажаются по форме при солнечном освещении: первая складка «пе ­ реламывается» на границе света и тени, вторая «исчезает», превращает ­ ся в плоскость. Для объяснения этого явления вернемся к нашему при ­ меру — колонне. Глаз не имеет постоянной «шкалы» измерения яркостей и контрас ­ тов. При оценке расстояний, например, мы также пользуемся различны ­ ми единицами измерения: метром или километром, — когда измеряем большие расстояния, и миллиметром или микроном, — когда расстояния малы. «Шкала» глаза постоянно изменяется и зависит от яркостей окру ­ жения. При высоких яркостях, создаваемых солнцем, глаз пользуется крупными отсчетами. Единица отсчета — минимально воспринимаемый контраст (пороговый контраст) — очень высока. Поэтому при солнце тон ­ кие светотеневые градации (малые контрасты) не воспринимаются, и когда луч зрения совпадает с направлением солнечного света, колон ­ на кажется плоской. Контраст, измеренный в величинах порогового контраста, называет ­ ся видимостью V Кажущееся «уплощение» цилиндра фиксируется кривой видимости и ее сравнением с объективной кривой освещенности (яркости). Кривая видимости — более плоская, чем кривая освещенности, — иллюстрирует эффект зрительного уплощения формы (рис. 1.4, 1). Когда луч зрения не совпадает с направлением солнечного света, глаз видит освещенную и затененную части цилиндра. Кривая видимости фиксирует характер работы нашего глаза: хорошо воспринимается основной контраст между освещенной и затененной частями, но свето ­ теневые градации в каждом из этих участков воспринимаются плохо. Характер кривой — два почти прямолинейных участка с резким скачком между ними — иллюстрирует эффект зрительного «излома» криволиней ­ ной формы на границе света и тени (рис. 1.4, 1). Любопытно сопоставление желобчатой и полукруглой врезок (рис. 1.4, 2), снятых при высококонтрастном направленном освещении. , пор где К — контраст; К по р — яркостный пороговый контраст.

12

РИС. 1. 3. ПРИРОДНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ И АРХИТЕКТУРНАЯ ПЛАСТИКА 1 — архитектурный рельеф; 2 — фрагмент рельефа при диффузном освещении; 3 — тот же фрагмент, снятый при высококонтрастном солнечном освеще ­ нии. ДИФФУЗНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ В НЕКОТОРЫХ СЛУЧАЯХ ТОЧНЕЕ ПЕРЕДАЕТ АРХИТЕКТУРНУЮ ПЛАСТИКУ. ВЫСОКИЙ СВЕТОТЕНЕВОЙ КОНТРАСТ СОЛНЕЧНОГО ОСВЕЩЕНИЯ МОЖЕТ БЫТЬ ПРИЧИНОЙ ЗРИТЕЛЬ ­ НОГО ИСКАЖЕНИЯ ФОРМЫ

13

1.4.

СВЕТ

И

СОЛНЕЧНЫЙ

ВЫЯВЛЕНИЕ

РИС.

ФОРМЫ КОЛОННЫ С ПОМОЩЬЮ КАННЕЛЮР 1 — кривые видимости (V) и освещенности (Е) цилиндра при солнечном освещении; 2 — желобчатая и полукруг ­ лая врезки, трудноразличимые при высококонтрастном солнечном освещении; 3 — выявление цилиндрической формы, освещенной солнцем, с помощью каннелюр; 4 — передача цилиндрической формы системой парал ­ лельных линий 14

Вследствие разобранных выше особенностей нашего зрения эти формы трудно различимы. Архитектура южных стран, где солнечное освещение является пре ­ обладающим, дает множество приемов пластической обработки цилин ­ дрической формы колонны. К ним в первую очередь относятся канне ­ люры — пластический прием, благодаря которому форма цилиндра отлично воспринимается на солнце (рис. 1.4, 3). Дело в том, что парал ­ лельные линии, проведенные так, как показано на рис. 1.4, 4, вызывают представление о цилиндре. Еще лучше форма цилиндра передается сис ­ темой параллельных линий разной толщины. Похоже на то, что именно этот графический прием был положен в основу обработки колонн каннелюрами. Каннелюры применялись в Древнем Египте, но до пластического совершенства были доведены греками. В Египте встречается колонна с большим числом плоских гра ­ ней. Форма колонны передается светотеневыми градациями, но града ­ ций удается получить немного. Может быть, поэтому этот прием не получил широкого распространения и не был заимствован греками в чистом виде, Исследования, проведенные арх. И. С. Сухановым, пока ­ зали, что в условиях яркого южного солнца восьмигранная призма вос ­ принимается как призма с гранями различной яркости; при дальнейшем

15

увеличении количества граней соседние грани зрительно сливаются. Может быть, поэтому число граней колонн в Средней Азии, Молдавии или Армении редко превышает восемь. Передача формы цилиндра возможна также при помощи «контр ­ каннелюр» — когда грани их обращены внутрь фуста колонны. Лотосовидные колонны Египта, аналогичная пластика минаретов Средней Азии, башен Индии позволяют предположить, что этот пласти ­ ческий прием, весьма распространенный в южных странах с преоблада ­ ющим солнечным освещением, помогал зодчему выявить цилиндриче ­ скую форму колонны, минарета или башни. Часто в южных странах колонны покрывают рисунками. Такой выбор места для изображений и орнаментов кажется необычным, так как цилиндр — неудобное место для рисования. Тем не менее фусты колонн покрывали рисунком в Древнем Египте, в Средней Азии, Ассирии и т. д. Объяснение этому следует искать в том, что форма цилиндра в этом случае передавалась ракурсными сокращениями изображаемых на нем предметов или орнамента. Сказанное об особенностях зрительного восприятия криволинейных форм, освещенных солнцем, позволяет понять, почему они либо под ­ вергались дополнительной пластической обработке, либо заменялись граненной формой. Армянские, молдавские камнерезы заменяют сложную пластику, которая нуждается в богатой светотени, лаконичной, исполненной двумя гранями, одна из которых находится в свету, другая — в тени. Сочета ­ ние только света и тени, отсутствие полутеней — прием, рассчитанный на контрастное освещение (рис. 1.5, 1 и 2). Армянские хачкары (рис. 1.5, 3), грузинские рельефы, среднеазиат ­ ские орнаменты не случайно нередко напоминают кружева, выставлен ­ ные на темном фоне. Для этого орнамент режется мастером так, чтобы тени перекрывали целиком фоновую плоскость, делая ее темной. Такой орнамент гармонирует с высококонтрастным освещением, ибо воспри ­ нимается, подобно кружеву, без полутонов. Примеры трансформации цилиндрической формы, вызванной сол ­ нечным освещением, приводятся на рис. 1.6. В условиях равномерного рассеянного света неба цилиндр кажется плоским, так как все точки его равноярки. Колонна на фоне стены мало заметна из-за слабого контраста между ними. Вероятно, русские масте ­ ра чувствовали, что вертикальные членения вследствие этого теряют свою художественную выразительность при диффузном свете. В резуль ­ тате поисков рождается новая пластика колонны. На тело колонны наносятся горизонтальные жгуты, помогающие при взгляде снизу лучше прочесть ее форму. Часто колонна набирается из отдельных пластиче ­ ских элементов («бочек»), которые превращали вертикаль в систему более контрастных горизонталей (рис. 1.7). 16

РИС. 1. 5. СВЕТ И ФОРМА В АРХИТЕКТУРЕ 1 — характерный пластический прием,

обусловленный высококонтрастным солнечным освещением Армении;

2 — «граненность» напоминающий белое кружево на черном фоне — пример мастерского использования высококонтрастного солнечного освеще- ния армянскими камнер формы среднеазиатской пластики; 3 — хачкар — мемориальный рельеф,

Библиотечный' ’ ч информацио ’ нныйцентр' 1-й.Рижский rtep.. Д-Й

5192

2

17

РИС. 1. 6. ПРИМЕРЫ ТРАНСФОР ­ МАЦИИ ЦИЛИНДРИЧЕСКОЙ ФОР ­ МЫ ПРИ СОЛНЕЧНОМ ОСВЕЩЕ ­ НИИ 1 — зрительное уплощение колон ­ ны; 2, 3, 4, 5 — пластическая об ­ работка цилиндрической формы

В русской архитектуре были выработаны самобытные, не встречаю ­ щиеся в других архитектурных стилях приемы примыкания колонны к стене. Фантазия русских мастеров безгранична, но во всех случаях смысл этих приемов заключается в увеличении контраста между колон ­ ной и стеной. Этой цели служат различного рода врезки справа и слева от колонны, которые выполняли, кроме того, роль экранов (о них было сказано раньше), уменьшающих яркость по краям колонны. Таким образом создавался «размытый контраст» от центра к краям колонны — светотеневая градация, передающая форму цилиндра и соответствую ­ щая классическим канонам архитектурной отмывки. Нередко роль экра ­ нов выполняли сами колонны (вспомним широко распространенный в русской архитектуре прием сдвоенных, строенных колонн). Такая 18

19

колонна с врезками по бокам напоминает своей пластикой греческий ионик, форма которого экранирована слева и справа двумя врезками. Сходство это не случайно. Дело в том, что ионик помещался всегда в тени карниза, т. е. находился в условиях рассеянного и отраженного от земли освещения. Точно так же в древнерусской архитектуре колонна была рассчитана на диффузный свет облачного неба. Этот пример пла ­ стической трансформации колонны с учетом конкретных условий при ­ родного освещения представляется поучительным. Возникает вопрос: если в старину архитектурная композиция здания, его форма и детали создавались с учетом особенностей естественного освещения, то не настало ли время проектировать архитектуру, ее плас ­ тику и детали в расчете не только на естественное, но и на искусствен ­ ное освещение? Ответ на этот вопрос раскрывает современное содер ­ жание понятия «световая архитектура»: гармония архитектуры, естест ­ венного и искусственного освещения. Свет — необходимая составляющая архитектурного замысла, неза ­ висимо от того, относится он к улице, городу, экстерьеру или интерьеру, к естественному или искусственному освещению. История освещения интерьера — это другая ветвь развития свето ­ вой архитектуры. В интерьере возможности архитектора значительно расширяются. Так, если в архитектуре ансамблей и зданий зодчий учи ­ тывает конкретные преобладающие условия природного освещения (в Ташкенте — солнечное, в Ленинграде — облачное), то при проектиро ­ вании интерьеров он сам выбирает световую среду. Успеху современных театральных постановок довольно часто способствует режиссура света. Замена декораций светом для многих откровение. Однако, когда смотришь на план и разрез Карнакского хра ­ ма, созданного в Древнем Египте, современное искусство режиссуры света не воспринимается новостью. Поразительное умение оперировать естественным светом в интерьерах храмов показали зодчие Древнего Египта, используя свет как средство эмоционального воздействия. Интерьер Парфенона, несомненно, был также создан с учетом спе ­ цифики освещения. Полупрозрачные плитки белого мрамора, заполняв ­ шие гипефральное отверстие в крыше, создавали в помещении мягкое рассеянное освещение. Утреннее солнце проникало через ориентиро ­ ванный на восток открытый проем и освещало богато украшенную ста ­ тую Афины Парфенос. Солнечный свет в сочетании с рассеянным све- РИС. 1. 7. СВЕТ И ФОРМА В РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЕ 1, 2 — вертикали, решенные системой горизонтальных членений — русское «узорочье»; 3, 4 — характерные примыкания колонн к стене. СЛАБЫЙ СВЕТОТЕНЕВОЙ КОНТРАСТ МЕЖДУ КОЛОННОЙ И СТЕНОЙ ПРИ ДИФФУЗНОМ ОСВЕЩЕНИИ ПОБУДИЛ РУССКИХ МАСТЕРОВ ВЫРАБОТАТЬ СВОИ ПРИЕМЫ ПРИМЫКАНИЯ КОЛОНН, ПОВЫШАЮЩИЕ КОНТРАСТ И ДЕЛАЮЩИЕ ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ЧЛЕНЕНИЯ ВСЛЕДСТВИЕ ЭТОГО БОЛЕЕ АКТИВНЫМИ. «УЗОРОЧЬЕ» В РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЕ ЯСНО ЧИТАЕТСЯ ПРИ ДИФФУЗНОМ ОСВЕЩЕНИИ БЛАГОДАРЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЮ БОЛЕЕ КОНТРАСТНЫХ ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ ЧЛЕНЕНИЙ 20

•R4H І-Н Н

21

том, проходящим через плитки мрамора, делали интерьер Парфенона в эти часы очень выразительным. Интерьер римского Пантеона — это гармония архитектуры и света. Гигантская ротонда перекрыта куполом и освещена сверху единствен ­ ным круглым отверстием диаметром 8,9 м. Нет другого примера в исто ­ рии архитектуры, где световой проем имел бы такое важное компози ­ ционное значение. Это центр композиции и центр внимания посетителей. Проникающий через отверстие свет создает сдержанное равномерное освещение, усиливающее впечатление сосредоточенности и покоя от всей композиции сооружения. Отверстие в куполе, через которое видно небо, придает интерьеру глубину, и пространство Пантеона кажется гран ­ диозным. Так светом утверждается архитектурный образ, создается настрое ­ ние, соответствующее художественному замыслу. Знаменательно, что купол Пантеона являлся, вероятно, символиче ­ ским воспроизведением небосвода: «я же думаю, что название (Панте ­ он) происходит от того, что храм имеет купольное покрытие, напомина ­ ющее небо» (Кассий Дион). Интерьер собора св. Софии в Стамбуле — другой классический пример световой архитектуры. Здесь свет — организующее начало ин ­ терьера и его примечательность. Известный французский теоретик в области архитектуры Виоле-ле-Дюк так пишет о роли света в интерье ­ ре собора: «Помимо впечатления, производимого структурой, световые отверстия, пробитые у основания куполов, отличаются еще тем преиму ­ ществом, что освещают слой воздуха внутренней поверхности купола. Эта воздушная пелена, освещаемая таким образом, образует светя ­ щуюся дымку между глазом наблюдателя и верхними мозаиками, кото ­ рые без этого слоя, подобного лессировке, казались бы «жесткими» и слишком яркими. Таким образом, эти мозаики, напротив, приобретают прозрачный тон, благодаря которому они кажутся выше и легче» [2]. Для архитектуры барокко характерно стремление к усложненной композиции интерьера, создающей впечатление богатства и силы. Для достижения этой цели архитекторы светом разрушали грань между про ­ странством и плоскостью. Свет в их руках — живописное средство. Игра рефлексов и бликов, светотени и отражений, создание всякого рода иллюзий, основанных на резких перепадах яркостей при движении посетителя к центральной части собора, умело использованы как сред ­ ства архитектурной композиции. Исследователь архитектуры барокко Г. Вёльфлин так оценил роль света в этом архитектурном стиле: «Раньше всего живописный стиль заботится о световых эффектах. Бездонность темной глубины, магия света, льющегося с неизмеримой высоты купола, переход ст темного к светлому и еще более светлому — вот те средства, которыми он располагает. Пространство, которое ренес ­ санс освещал равномерно и которого он не мог себе иначе предста ­ вить, как тектонически замкнутым, растворяется в бесконечности. Главная роль купола — открыть церкви потоки верхнего света, при ­ дающего ее внутреннему пространству торжественный характер. 22

В противоположность этому неземному свету большая часть корпуса продолговатого в плане храма остается сравнительно темною, глубина же приделов подчас совершенно тонет во мраке. Пространство кажется безграничным» [3]. Это описание относится, в частности, к интерьеру собора св. Петра в Риме, безграничность пространства которого производит большое впе ­ чатление (рис. 1.8, 2). Свет в интерьере русской церкви всегда выполнял не только ути ­ литарную, но и эстетическую роль. Обращает внимание логичное распо ­ ложение световых барабанов в плане церкви. Главный барабан акцен ­ тирует светом центральное средокрестие плана — архитектурный центр постройки. Свет, льющийся сверху, соответствует всему вертикальному строю интерьера, он вторит его величию и является его неотделимой частью (рис. 1.8, 1). Современная архитектура располагает достаточным количеством примеров мастерского использования света для архитектурных целей. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе арх. Э. Стоун построил павильон США, в котором архитектура, конструкция и освещение пред ­ ставляют одно целое. Композиция этого интересного сооружения доста ­ точно известна и <не нуждается в описании (см. рис. 1.10). Более поздний пример — олимпийский стадион в Токио арх. К. Танге, построенный в 1963 г. Достопримечательность стадиона — перекрытие, сделанное в форме гиперболического параболоида (рис. 1.8, 3). Чувст ­ во света подсказывает Танге прием верхнего освещения стадиона, при котором скользящий свет делает пластически выразительной форму перекрытия. Эффект, создаваемый этим приемом, хорошо виден на приводимой фотографии. Искусственное освещение интерьеров всегда было предметом вни ­ мания архитекторов. Источник света в интерьере — слишком важная деталь, чтобы ею можно было пренебречь в эстетическом смысле. Даже самые элементарные по своей идее подставки для горящей лучи ­ ны в жилищах прошлого поражают красотой; римские подсвечники — целый раздел прикладного искусства, а русские, итальянские или фран ­ цузские люстры относятся к лучшим примерам световой архитектуры интерьера. Создается не просто конструкция для крепления свечей, воз ­ никает художественный замысел — отбросить динамические световые потоки в окружающее пространство гранями стеклянных подвесов и выделить светом красоту люстры. Малая яркость пламени свечи, постоянное движение огня, мерцающие блики создавали ощущение активности, жизни. Люстры, великолепные по форме, пластической и цветовой отделке, являлись подлинным украшением интерьеров. Современный светильник — это тоже элемент световой архитекту ­ ры. Он не просто светотехнический прибор, светильник — это пластиче ­ ская форма, эффект восприятия которой во многом обязан свету лам ­ пы (рис. 1.9).

23

24

3

РИС. 1. 8. СВЕТОВАЯ АРХИТЕКТУРА ИНТЕРЬЕРА

1 — Рождественский собор в Ферапонтово (1490 г.); 2 — собор св. Петра в Риме (1590 г.); 3 — Олимпийский стадион в Токио (1963) г. В ЛУЧШИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АРХИТЕКТУРЫ ЕСТЕСТВЕННЫЙ СВЕТ В ИНТЕРЬЕРЕ ИСПОЛЬ ­ ЗУЕТСЯ НЕ ТОЛЬКО ДЛЯ ОСВЕЩЕНИЯ; ОН ЯВЛЯЕТСЯ АКТИВНЫМ ЭЛЕМЕНТОМ КОМ ­ ПОЗИЦИИ

25

РИС. 1. 9. СВЕТИЛЬНИК — ЭЛЕМЕНТ СВЕТОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ ИНТЕРЬЕРА 1 — древнерусские светцы; 2 — люстра Остан ­ кинского дворца; 3 — современный светильник (В. Пантон, Дания) АРХИТЕКТУРНАЯ РОЛЬ СВЕТИЛЬНИКА В ИН ­ ТЕРЬЕРЕ НАСТОЛЬКО ВЕЛИКА, ЧТО ОН- НИКОГ ­ ДА НЕ ВЫПОЛНЯЛ ТОЛЬКО УТИЛИТАРНУЮ ФУНКЦИЮ. СОВРЕМЕННЫЙ СВЕТИЛЬНИК — ЭТО ПРИМЕР ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СВЕТА И ФОРМЫ. ПРОЕК ­ ТИРОВАНИЕ СВЕТИЛЬНИКОВ — ОДНА ИЗ ЗА ­ ДАЧ СВЕТОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ

В наше время получили распространение интерьеры, где свет неот ­ делим от архитектуры. Прекрасным примером в этом смысле служат некоторые станции Московского метрополитена и прежде всего «Кро ­ поткинская» (архитекторы А. Н. Душкин, Я. Г. Лихтенберг). Здесь свет присутствует в качестве архитектурной идеи интерьера, ей подчинены тектоника и форма всех деталей. Форму опор невозможно понять, если представить себе другой прием освещения станции (рис. 1.10, 1 и 2). Современный архитектор все чаще использует встроенное осве ­ щение, которое обычно проектируется вместе с интерьером. В этих решениях свет — часть архитектуры. Появляются светящие потолки, кирпичные и бетонные стены заменяются стеклом, которое снаружи в вечернее время кажется светящей поверхностью. Архитектура не освещается, а несет в себе свет. По мере развития электрических источников света все больше и больше элементов световой архитектуры (витрины, рекламы, фонари и др.) выносятся на улицы и площади городов.

26

Использование газоразрядных источников света для световой рек ­ ламы и наружного освещения изменяет вечерний облик улиц и площа ­ дей городов, появляется больше статичных или броских динамичных огней. Прогрессирующая с каждым годом техника искусственного осве ­ щения городов используется в основном для удовлетворения требова ­ ний транспорта и рекламы. Очень редкий случай, когда вечернее осве ­ щение представляет продуманную композицию. Между тем появились реальные возможности создания таких композиций и ансамблей, вклю ­ чающих улицы и целые кварталы. Свет должен стать элементом архитектуры вечернего города. Наиболее экономичное решение задач световой архитектуры — обра ­ щение функционального в художественное, что может быть достигнуто только при согласованной работе архитекторов и светотехников.

27

РИС. 1. 10. ПРИМЕРЫ СВЕТОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ ИНТЕРЬЕРА 1, 2 — станция метро «Кропоткинская» в Москве и схема ее освещения; 3, 4 — главный зал аэропорта «Орли» в Париже и деталь осветительной установки; 5, 6 — павильон США на Всемирной выставке в Брюсселе и схема освещения павильона НЕСМОТРЯ НА РАЗЛИЧИЯ В ПРИЕМАХ, ВО ВСЕХ ЭТИХ ПРИМЕРАХ СВЕТ ЯВЛЯЕТСЯ ОДНИМ ИЗ ВАЖНЫХ КОМПОЗИЦИОННЫХ ЭЛЕМЕНТОВ ИНТЕРЬЕРА

28

6

3

луж < <

29

РИС. 1. 11. ПАНОРАМА ВЕЧЕРНЕЙ МОСКВЫ ПАНОРАМЫ БОЛЬШИХ ГОРОДОВ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ОБОЗРИМЫ ТОЛЬКО В ВЕЧЕРНЕЕ ВРЕМЯ, БЛАГОДАРЯ АРХИТЕКТУРНОМУ ОСВЕЩЕНИЮ. ВЕЧЕРОМ С ВИДОВОЙ ПЛОЩАДКИ УНИВЕРСИТЕ ­ ТА ХОРОШО ВИДЕН КРЕМЛЬ И ВЫСОТНЫЕ ЗДАНИЯ МОСКВЫ.

При подлете ночью к большому городу многообразные огни его напоминают звездное небо: на кажущейся поверхности его хаотически рассыпаны мириады мерцающих звезд. Подобную картину можно наблюдать и с высокорасположенных площадок города (рис. 1.11). Художественное качество световой панорамы города зависит от умения выделить светом его архитектурные ансамбли. Их сочетание со световой архитектурой инженерных и промышленных сооружений (мостов, башен, труб и т. д.), а также со световой графикой набережных, автомагистралей, транспортных развязок образует светоцветовую ком ­ позицию города. Каждый город обладает своей архитектурно-планиро ­ вочной структурой, исторически сложившимся общественным центром, зданиями и сооружениями, которые могут стать доминантами в его вечернем облике. Жизнь в городах с наступлением темноты не прекращается; вече ­ ром требования к архитектуре города столь же высоки, как и днем. Было бы бессмысленно обращать ночь в день при создании вечернего облика города. Правильным является использование света для создания

30

новых аспектов восприятия (так, режиссер в театре использует свет для создания желаемой глубины пространства, формы, пластики и цвета). Световая архитектура, как и всякая архитектура, создается на осно ­ ве проекта, в котором взаимодействуют архитектура, свет и цвет. Свет может создать ритм и метр; с помощью света создается то или иное ощущение пространства, формы и цвета; свет может «выявить», «разру ­ шить» или «исказить» архитектуру, динамический свет вызывает совер ­ шенно новые ощущения. Естественный и искусственный свет, таким образом, при умелом использовании становится подлинно архитектурным средством. С по ­ мощью света решается комплекс архитектурно-художественных задач при проектировании улицы, площади, здания, интерьера.

Все сказанное выше объясняет появление термина «световая архи ­ тектура», определяющего новое направление в архитектурной науке и практике.

ГЛАВА 2.

ЗРЕНИЕ И АРХИТЕКТУРА

1. СВЕТ И ЗРЕНИЕ Зрение — чрезвычайно сложный процесс. Химические и электриче ­ ские явления в сетчатке глаза, передача нервных импульсов по зритель ­ ному нерву, деятельность клеток в зрительных зонах мозга — все это составные части процесса, называемого зрением. Процесс зрения не завершается изображением на сетчатке, а начи ­ нается с него. Глаз превращает в сигналы падающий на него свет, пре ­ образует эти сигналы и посылает их в мозг. Как возникают сигналы, ког ­ да свет попадает на сетчатку? Как мозг преобразует эти сигналы в зри ­ тельные образы? Полных ответов на эти вопросы наука еще не знает. Однако многое о работе глаза уже известно и может быть использова ­ но при разработке проблем световой архитектуры. Глаз способен оценивать как общее количество доходящего до него света, так и распределение его по различным направлениям. Иными словами, глаз не только орган светоощущения, но и оптический анали ­ затор окружающего мира. Поступающий на каждую группу светочувст ­ вительных элементов в определенных направлениях свет позволяет оце ­ нивать среднее значение яркости в пределах каждого из пространствен ­ ных углов, вершины которых находятся в глазу. При этом чем больше число светочувствительных элементов на сетчатке глаза и чем меньше поле зрения, в пределах которого происходит усреднение яркости, тем ниже порог светоощущения, т. е. тем меньше размеры предельно раз ­ личимых деталей. Человеческому глазу присущи те же дефекты и ограничения, кото ­ рые свойственны всякой оптической системе. Однако широкие пределы чувствительности глаза, его способность приспосабливаться к различным условиям распределения яркости в поле зрения позволяют оценивать глаз как наиболее совершенный орган чувств. Способность глаза реагировать как на весьма слабые, так и на ин ­ тенсивные раздражители объясняется наличием в сетчатке двоякого рода элементов — колбочек и палочек, воспринимающих световые раз ­ дражения (табл. 2.1). Светочувствительные элементы расположены на сетчатой оболочке неравномерно: в центральной части преобладают колбочки, в перифе ­ рических (удаленных от оптической оси глаза) — палочки. Благодаря палочкам мы ощущаем яркость при весьма малой интенсивности осве ­ щения (например, при сумеречном, лунном и даже звездном освеще ­ нии), но при этом не воспринимаем цвета. С наступлением сумерек

32

все окружающее нас кажется серым. Зрение посредством палочек называется сумеречным или периферическим. При сумеречном зрении глаз подобно черно-белому фотонегативу фиксирует переходы только через ахроматические ступени от белого к черному. В противоположность палочкам, колбочки не реагируют на слабые световые раздражители; в этом отношении они менее чувствительны, чем палочки. Зато в дневное время превалирующая доля зрительной работы совершается колбочками, при помощи которых глаз восприни ­ мает как ахроматические, так и хроматические тона. На сетчатке кол ­ бочки густо собраны в центральной ее части. Поэтому зрение посредст ­ вом колбочек называют дневным или центральным. Особую роль игра ­ ет небольшая, расположенная несколько в стороне от оптической оси область сетчатки, называемая «желтым пятном». Диаметр его около 1 мм, что соответствует углу зрения около 2°. Посередине желтого пятна имеется «центральная ямка»; размеры ее соответствуют углу зре ­ ния около 1°. В пределах этой ямки укладывается изображение пяти ­ этажного здания (высота 15 м), рассматриваемого с расстояния в 1 км. При наблюдении архитектурных ансамблей, зданий и интерьеров глаз обегает (ощупывает) объекты в поле зрения таким образом, чтобы изображения отдельных участков последовательно попадали на цент ­ ральную ямку. В этом случае глаз видит предметы отчетливо. Объясня ­ ется это отчасти ’ ем, что глаз, подобно оптической системе, дает наи ­ лучшие изображения деталей, которые расположены ближе к оптиче ­ ской оси, отчасти же — более плотным расположением светочувстви ­ тельных элементов в этом месте сетчатки.

ТАБЛИЦА 2.1. ХАРАКТЕРИСТИКИ ЗРИТЕЛЬНОГО АППАРАТА

Светочувствительные элементы сетчатки

Характеристика зрения

колбочки

палочки

Высокие яркости (днев ­ ное центральное зрение)

Уровень яркости, не ­ обходимый для нор ­ мальной работы эле ­ ментов Чувствительность по отдельным участкам спектра

Малые яркости (сумеречное

ночное зрение)

Максимальная — в жел ­ то-зеленой с постепен ­ ным уменьшением к фио ­ летовой и красной части спектра

Максимальная — в

сине-

зеленой постепенным уменьшением к фиолетовой и оранжевой части спектра с

различение

Восприятие цветов слабое

Хорошее

Способность к вос ­ приятию цветов Способность к раз ­ личению деталей

цветов

Малая разрешающая сила глаза

разрешающая

Высокая сила глаза

33

5192

3

В представляет «волчью яму» для падающего на нее света, ибо предмет, проекти ­ рующийся на центральную ямку, становится невидимым. Почти неви ­ димыми становятся изображения малоярких предметов (рассматривае ­ мых под углом 2 — 3 е ), попадающие при обозрении на желтое пятно сетчатки. Опыт показывает, что для отчетливой видимости предметов в ве ­ черних и ночных условиях при низких яркостях поверхностей 1 необходи ­ мо, чтобы рассматриваемые предметы имели угловой размер 2 не менее 5°. Основное отличие центрального зрения от периферического в том, что центральное зрение позволяет судить о цвете. Леонардо да Винчи в своих теоретических трудах отметил, что «зеленое и синее неизменно подчеркнуты в полутенях, желтое и крас ­ ное в светлых частях». Максимум чувствительности при сумеречном зре ­ нии сдвинут из желто-зеленой части спектра в сине-зеленую при почти полной потере чувствительности палочек в красной части спектра. Это изменение чувствительности глаза к излучениям различных участков спектра при переходе от больших яркостей к малым известно под назва ­ нием эффекта Пуркинье. Одной из иллюстраций этого эффекта может служить изменение яркости красной и синей или зеленой поверхности, которые воспринимаются днем, как равнояркие; вечером красная поверхность кажется значительно темнее синей и зеленой. В условиях сумеречного и ночного освещения приходится учиты ­ вать следующее любопытное явление. Если взять две равнояркие по ­ верхности и затем уменьшить в равной мере их яркость, то, как правило, фотометрическое равновесие нарушится. Однако оно сохранится в тех случаях, когда обе сравниваемые поверхности посылают к глазу свет одинакового спектрального состава или когда уровень яркости и после ослабления светового потока остается достаточно высоким. Если два равных по весу предмета разделить каждый на 1000 частей, то эти тысячные доли предмета будут уравновешивать друг друга. В визуальной фотометрии картина иная: если яркость А воспринимается А В равной яркости В, то не воспринимается равной уу^у . Наблюдае- мое неравенство ( уу^уу =?= уууууу при условии, что А = В) свидетельствует о том, что нельзя получить однозначные результаты видения при пере ­ ходе от высоких яркостей к малым. Наблюдаемое расхождение между яркостью светящих поверхно ­ стей и их светлотой (ощущением) особенно заметно при сопоставлении условиях малых яркостей центральная ямка

1 Низкие яркости поверхностей, при которых колбочковый аппарат зрения посте ­ пенно выключается, составляют около 3 нт. 2 Угловой размер предмета (выражаемый обычно в минутах) равен тангенсу угла, образуемого линиями, проведенными из глаза наблюдателя к крайним точкам рассма ­ триваемого предмета.

34

цветных поверхностей. Это обстоятельство вызвало необходимость вве ­ сти понятие о кажущейся (эквивалентной) яркости; под ней понимают яркость равносветлой поверхности, посылающей к глазу белый свет определенного спектрального состава. Эталонной обычно служит белая поверхность, окрашенная окисью магния и освещенная источником све ­ та определенной цветовой температуры 1 . Например, если поверхности, окрашенные в зеленый и красный цвета, кажутся равносветлыми и рав ­ ными по светлоте эталонной поверхности, имеющей яркость 0,03 нт, эквивалентные их яркости одинаковы и равны 0,03 нт. При этом дейст ­ вительная яркость зеленой поверхности может быть 0,015 нт, а красной. 0,3 — 0,6 нт. Следовательно, каждой действительной яркости, каждому спект ­ ральному составу света соответствует определенное значение переход ­ ного множителя от действительной яркости к эквивалентной. Это явле ­ ние дает себя чувствовать при яркостях от 0,3 до 0,03 нт, т. е. при вечер ­ нем освещении города, когда освещенность фасадов составляет несколько люкс. При более высоких яркостях фасадов переходной мно ­ житель равен единице (независимо ог спектра света); в этих случаях эквивалентная яркость не отличается от действительной. Фотометрические и колориметрические характеристики фасадов, даже при учете эффекта Пуркинье, не дают полного представления об условиях восприятия, поскольку субъективная, воспринимаемая глазом яркость (светлота) зависит не только от действительной яркости и яр ­ костных контрастов, но и от условий адаптации глаза. Различают адаптацию темновую — при переходе от большой ярко ­ сти к малой, и световую — при обратном переходе. Входя днем с ярко освещенной улицы в слабо освещенное помещение, посетитель в пер ­ вые секунды пребывания в таком помещении не способен увидеть и оценить ни окружающее его пространство, ни деталей и цвета отделки интерьера. И только после адаптации глаза к новым световым условиям посетитель получит возможность хорошо различать предметы и отдел ­ ку помещения. Такое впечатление испытываешь, например, в кинотеатре «Россия» в Москве, когда днем из насыщенного светом фойе входишь в зрительный зал с темной отделкой потолка и части стен. Темновая адаптация является процессом увеличения чувствительно ­ сти палочковых и колбочковых рецепторных клеток, причем адаптация кол ­ бочек завершается в пределах 7 мин, палочек — в течение 1 ч. Процесс темновой адаптации зрительного анализатора принято характеризовать кривыми изменения порога светового ощущения в зависимости от вре ­ мени адаптации. Световая адаптация характеризуется понижением световой чувстви ­ тельности зрительного анализатора в процессе его приспособления к за ­ данной яркости после длительного пребывания в темноте. Световая

1 Цветовая температура — температура черного тела, при которой его излучение имеет ту же цветность, что и рассматриваемое излучение. Единица измерения цвето ­ вой температуры — кельвин (К).

35

РИС. 2. 1. I — П. Янсене «Комната о голландском доме»; 2 — 0. Верейский. Иллюстрация к поэме А. Твардовского «Дом у дороги» ПРИ ИЗОБРАЖЕНИИ ИНТЕРЬЕРА ЗРЕНИЕ ХУДОЖНИКА «НАСТРАИВАЕТСЯ» НА ХАРАКТЕРНЫЕ ДЛЯ ИНТЕРЬЕРА ЯРКОСТИ, ПОЭТОМУ МЕСТА, ОСВЕЩЕННЫЕ СОЛНЦЕМ, ВОСПРИНИМАЮТСЯ И ИЗОБРАЖАЮТСЯ КАК СЛЕПЯ ­ ЩИЕ ГЛАЗ БЛИКИ 36

2

адаптация проявляется тем резче, чем больше яркость, на которую адап ­ тируется глаз. Сущность процесса адаптации состоит в том, что сетчатка изменяет свою чувствительность к свету вследствие автоматического изменения количества особого химического вещества — родопсина, содержащегося в палочковых клетках. При темновой адаптации количество родопсина увеличивается, при световой — уменьшается. В первые 5 мин пребыва ­ ния в темноте количество родопсина изменяется очень быстро, а за ­ тем медленно, как было сказано, еще примерно в течение 1 ч. В резуль ­ тате адаптации чувствительность глаза к свету повышается в миллион раз. В идеальных условиях глаз, полностью адаптированный к темноте, может заметить свет от обыкновенной свечи, находящейся от него на расстоянии 20 км. Воспользуемся работами художников, чтобы показать, как сказыва ­ ется темновая и световая адаптация на восприятии окружающего мира. В зависимости от условий наблюдения мы обычно адаптируем наше зре ­ ние «на свет» или «на темноту». Адаптация происходит непроизвольно, 37

РИС. 2. 2. А. КУИНДЖИ «БЕРЕЗОВАЯ РОЩА» ТЕМНОВАЯ АДАПТАЦИЯ ИСПОЛЬЗУЕТСЯ ХУДОЖНИКАМИ

ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ СОЛНЕЧНОГО ОСВЕЩЕНИЯ. ГЛАЗ,

СОЗДАВАЕМЫМИ

СПРАВЛЯЕТСЯ» С ЯРКОСТЯМИ, ПОЛУЧАЮТ ОДНООБРАЗНУЮ

СОЛНЦЕМ,

НАСТРОЕННЫЙ

И

«НЕ

НА

ТЕНЬ,

МЕСТА, ОСВЕЩЕННЫЕ

ТРАКТОВКУ. ИЗ НАШИХ

ПЛОСКУЮ

СОЛНЦЕМ,

СОВРЕМЕННИКОВ ЭТИМ ПРИЕМОМ ЧАСТО ПОЛЬЗОВАЛСЯ В СВОЕМ ТВОРЧЕСТВЕ А. ДЕЙНЕКА

иногда незаметно для человека, но изобразительные приемы вырабаты ­ ваются художниками сознательно. Анализ показывает, что мастера изо ­ бразительного искусства имеют индивидуальные приемы «изображения света», от которых во многом зависит передача ощущения достоверно ­ сти — качества, особенно ценного в архитектурной графике, поскольку она по своему назначению (если дело идет о проектировании) должна носить характер творческого предвидения. Можно заметить, что при темновой адаптации, т. е. при зрении, на ­ строенном на низкие яркости, «на темноту», художник внимательно про ­ слеживает форму в тени, так как именно яркость тени является полем адаптации. Все, что освещено солнцем, оказывается в зоне слепящей яркости. Форма в этой зоне не воспринимается, она «заливается све ­ том», т. е. получает однородную, независимо от собственного цвета и фактуры яркость и окраску. При темновой адаптации участки, осве ­ щенные солнцем, занимают незначительную площадь в поле зрения. Примером блестящего использования эффектов, которые возника ­ ют вследствие темновой адаптации, может служить картина Питера Янсенса «Комната в голландском доме» (рис. 2,1, 1). Чувствуется, что 38