Световая архитектура

Разное время, разные художники, но один и тот же прием, учиты ­ вающий работу глаза. Картина А. Куинджи «Березовая роща» — пример использования темновой адаптации для передачи яркого солнечного света (рис. 2.2). Передний план картины художник погружает в тень, тем самым давая понять, что он и зритель находятся в зоне пониженной яркости. Зрение художника адаптируется на сравнительно низкие яркости (темные кроны деревьев, трава в тени). Но вот солнце осветило поляну и несколько березовых стволов. Глаз настроен на рассматривание деталей в тени и не готов к восприятию всего, что освещено солнцем. Поэтому осве ­ щенная трава написана как сплошной зеленый ковер, лишенный деталей; стволы берез из круглых превратились в граненые, так как нет плавного перехода от света к тени. Эффекты «уплощения» и «излома» цилиндри ­ ческой формы на солнце, о которых говорилось в 1-й главе, при адапта ­ ции зрения «на темноту» сказываются наиболее сильно. Картина пора ­ жает достоверностью изображения. Два офорта А. Цорна иллюстрируют различный подход к трактовке светотени в зависимости от яркости поля адаптации (рис. 2. 3). В первом случае натура освещена ярким светом, на который настроен глаз худож ­ ника. Форма прорабатывается в свету, а тени — темные, непрозрачные. Это пример световой адаптации. На втором офорте фигура освещена в контражур, и тень является «полем адаптации». Глаз, настроенный на тень, фиксирует в ней все нюансы, в то время как освещенные места художник оставляет нетронутыми, давая понять, что глаз как бы избега ­ ет встречи с этими слишком яркими местами. Создается ощущение яркого солнечного света, возникающее при темновой адаптации зрения. Особенности темновой адаптации можно изучать по картинам и офортам Рембрандта. Приводим только один офорт, где великолепно передано ощущение света (рис. 2.4). Лицо Христа излучает свет, и зри ­ тель ослеплен этим светом. На фрагменте офорта виден прием, благо ­ даря которому достигается этот эффект. Рембрандт сознательно лишь едва намечает нос, глаза, брови на лице Христа. Художник упрощает форму (складки одежды и фон) и рисует самое характерное, что увидит глаз, адаптированный на темноту, в случае, если в поле зрения попадает большая яркость. Архитекторы, подобно художникам, для решения архитектурно ­ художественных задач использовали световую и темновую адаптацию и переадаптацию зрения. Проф. Казимеж Михаловский, исследователь храмов Древнего Египта, подтверждает мнение о том, что «с архитек ­ турой помещений тесно связан был вопрос о солнечном свете» [4]. Египетские храмы, как известно, состояли из нескольких объемов, следовавших друг за другом. Первый — открытый двор, окруженный колоннадой, — был залит солнцем. За двором располагался гипостиль ­ ный зал, ограниченный с боков глухими стенами. Зал освещался через проемы, расположенные в перепаде высот среднего и боковых нефов. Полусумрак гипостильного зала сгущался по направлению к залу для ритуальной ладьи, куда имели доступ только жрецы. В молельне со ста ­ туей божества, на которую, как, например, в храме Птаха в Карнаке,

40