Функция, форма, образ в архитектуре

Функция и форма

ляющегося отчуждения между людьми и продуктами их труда, между индивиду ­ умами, составляющими массу. В книге «Декоративное искусство се ­ годня» Ле Корбюзье высказал мнение, что отжившие вещи прошлого станут нетерпи ­ мы на фоне белых стен новой архитектуры. Однако реальность оказалась сложнее — сама по себе белизна была лишь пустотой. Чисто функциональные вещи достаточно скоро стали восприниматься как формы, несущие культурное содержание лишь в сопоставлении с контекстом, в контрасте с вещами традиционными или «иррацио ­ нальными». Не случайно уже в начале 30-х годов художники-декораторы, зани ­ мавшиеся богатыми жилищами Парижа и Лондона, стремились внести в функциона ­ листскую обстановку антикварные пред ­ меты, «найденные объекты» (корни де ­ ревьев, камни, обточенные прибоем, и пр.), произведения живописцев-сюрреалистов, подлинные или поддельные произведения народного ремесла (обычно отмеченные грубоватой тяжеловесностью). В сопостав ­ лении с ними форма рациональных вещей «активизировалась», наделялась культур ­ ным смыслом. Характерны в этом отноше ­ нии интерьеры дома «Хайпойнт» в Лондо ­ не, программного для английского функци ­ онализма (архит. Б. Любеткин и группа «Тектон», 1935 — 1938). Абстрактная гео ­ метрия пространств наполнялась «рустиче- ской» мебелью, грубыми ворсистыми ков ­ рами, сюрреалистическими картинами. Как бы вынося вовне этот прием, архитек ­ торы используют в качестве опор для дале ­ ко вынесенного железобетонного навеса чугунные копии кариатид Эрехтейона вместе с гладкими столбами из бетона. Критерий правдивости формы по-осо ­ бому сопрягался с проблемой ее зависимо ­ сти от функции и конструкции в новатор ­ ских направлениях советской архитектуры второй половины 20-х годов. Решительные, часто сурово аскетичные формы несли па ­ фос не утопического, а реального жизне- строения, пафос строительства нового об ­

щества. Для понимания этой романтики целеустремленного созидания важен про ­ ект монумента III Интернационала, кото ­ рый создал в 1919 — 1920 гг. художник Владимир Татлин. Идея его — памятник как громадное (по проекту — 400 м высо ­ той) здание — восходит к традиции сред ­ невековой Руси, не знавшей скульптурных монументов (увековечению событий слу ­ жили мемориальные сооружения, чаще всего храмы). Однако воплощение идеи предполагалось во всем аптитрадициоп- пым. Основу гигантской башни должны были составить две мощные спирали, иду ­ щие как бы навстречу одна другой и пере ­ секающиеся па каждом витке с наклонной металлической мачтой. Три объема, под ­ вешенные внутри этого каркаса — куб, пирамида и цилиндр, должны были мед ­ ленно вращаться вокруг вертикальной оси с различными скоростями (это обеспе ­ чивало бы непрерывно изменяющиеся ком ­ бинации движущихся и статичных частей) . Символическая форма (спираль, кстати, один из древних символов, который связы ­ вался в человеческом сознании с динами ­ кой развития и не раз получал воплощение в архитектуре) соединялась здесь со сред ­ ствами, взятыми из арсенала новой тех ­ ники, а не монументального искусства. Уже это должно было выразить конструк ­ тивность новых устремлений, их активно созидательный характер. Сталь и стекло получали ценность, определенную не толь ­ ко их конкретной работой в конструкции, но и теми значениями, которые оказались с ними связаны. Символичным был и опоэ ­ тизированный рационализм, который ле ­ жал в основе образа татлпнской башни. Модель ее, собственно, не архитектурный проект. Замысел невозможен, неисполним в его конкретной форме (дело не в техни ­ ческих трудностях — сопряжение движу ­ щихся функциональных объемов, задуман ­ ное Татлиным, делает неразрешимой за ­ дачу организации коммуникаций) . Однако ценность работы Татлина опре ­ деляет не ее конкретная форма, а впечат- 33