Функция, форма, образ в архитектуре

ФУНКЦИЯ,

ФОРМА, В

А.В.ИКОННИКОВ

ОБРАЗ АРХИТЕКТУРЕ

Москва Стройиздат 1986

УДК 72.01

Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. — М.: Стройиздат, 1986, — 288 с., ил. Книга посвящена идейно-художественным проблемам архитектуры, их значению в комплексе задач общего повышения качества и социальной эффективности строи ­ тельства. Выразительность и художественная образность показала в связи с назначе ­ нием сооружений и средствами их осуществления и вместе с тем как часть социаль ­ ных и идейно-воспитательных функций зодчества. Анализируются используемые со ­ временной архитектурой средства композиции и их связь с решением идеологических задач. Особое внимание уделено экспериментам зарубежного постмодернизма и поис ­ кам, развернувшимся в советской архитектуре 70 — 80-х годов. Для архитекторов и искусствоведов. Ил. 279

Печатается по решению секции литературы по архитектуре жилых, гражданских зданий и градостроительству редакционного совета Стройпздата.

Рецензент — канд. филос. наук В. Л. Глазычев.

41)02010000 .70 047(01) 80

и

Стройиздат, 1980

103-85

ВВЕДЕНИЕ

и служит воспроизводству самого общест ­ ва как социального организма, существую ­ щего в историческом времени. В системе культуры архитектура вмес ­ те с дизайном занимает место на стыке ма ­ териальной и духовной культуры или на стыке материальной, духовной и художе ­ ственной культуры, если структурно вы ­ делить последнюю, как это делают неко ­ торые наши философы 2 . Архитектура входит в каждую из этих сфер — она удов ­ летворяет как материальные, так и духов ­ ные потребности общества и человека; в то же время как деятельность она облада ­ ет интегрирующим, синтетическим харак ­ тером, который специфичен для художест ­ венной деятельности и художественной культуры. Главный признак произведения ар ­ хитектуры — пространство, целесообразно организованное для определенной соци ­ ально значимой цели, вмещающее челове ­ ка и воспринимаемое им зрительно. При этом речь идет не только о пространстве, со всех сторон ограниченном, как в ин ­ терьере здания, но и о пространстве внеш ­ нем, организованном объемами зданий и сооружений, благоустройством земной по ­ верхности и зелеными насаждениями. Та ­ ким образом, в понятие «архитектура» вместе со зданиями входят комплексы за ­ стройки и населенные места в целом. Вхо ­ дят в него и сооружения, не имеющие внутреннего пространства, но служащие для организации внешних пространств (ограды, террасы, набережные, мосты, эс ­ такады, развязки автомагистралей, мону ­ менты и т. и. ). Другой существенный признак архи ­ тектуры, отделяющий ее от видов строи ­ тельной деятельности, которыми решаются узко практические задачи (создание под ­ земных коллекторов, перегонных тонне ­ лей метрополитена, временных складских 5

Зодчество с глубокой древности высту ­ пает как необходимая часть человеческой культуры. В своем содержании оно вос ­ производит многогранность, сложность ее системы, соединяя процессы созидатель ­ ной, творческой деятельности, направлен ­ ной на освоение мира, и результаты, в ко ­ торых эта деятельность опредмечивается. Поэтому неполны определения архитек ­ туры, ограниченные характеристикой ее деятельностной стороны, подобно данному еще Альберти — «искусство строить». По ­ нятие «архитектура» даже в обыденном словоупотреблении распространяется и на исторически сложившуюся совокупность результатов применения этого искусства. Так, говоря об архитектуре Москвы, мы имеем в виду и деятельность ее зодчих, и результат этой деятельности — фонд архи ­ тектурных объектов, накопленный горо ­ дом. И в этом выявляется не особенность русского языка, а широта содержания са ­ мого понятия (подобным образом его от ­ разили и другие языки). В нашей философской литературе сформулирована мысль, что процесс раз ­ вертывания человеческих сил и способно ­ стей, воплощающихся во всем разнообра ­ зии создаваемой людьми предметной дейст ­ вительности, составляет содержание куль ­ туры, а достигнутый ею уровень характе ­ ризует эпохи, общества, народности и на ­ ции *. То и другое с большой наглядностью выражает архитектура — ив процессе раз ­ вития, п в его результатах. Архитектурное наследие, накопленное городами, стало од ­ ной из форм опредмеченной коллективной памяти человечества, средством закрепле ­ ния определенных типов поведения и де ­ ятельности, которые у человека в отличие от животных не программируются генети ­ чески. Благодаря этому архитектура не только постоянно расширяет фонд ценно ­ стей, которыми располагает общество, но

ВВЕДЕНИЕ

или сооруже ­ ний), — заранее программируемая инфор ­ мация, которая закладывается в ее произ ­ ведения. Эта информация несет обще ­ культурное, эмоционально-эстетическое и идейно-художественное содержание, важ ­ ное для практической ориентации лю ­ дей, для формирования их психологичес ­ ких установок и воспитания личности. Ар ­ хитектура, таким образом, служит органи ­ зации жизнедеятельности не только свои ­ ми материальными структурами, обеспе ­ чивающими необходимые условия осуще ­ ствления процессов, но и той информаци ­ ей, которую она несет. Ее произведения обладают двоякой ценностью — материаль ­ но-практической и информационно-эстети ­ ческой. Наконец, третий существенный приз ­ нак архитектуры — ее системность. Фор ­ мируя определенную часть пространства, произведение архитектуры вместе с тем входит в систему объектов — здание обра ­ зует элемент комплекса сооружений; ком ­ плекс, в свою очередь, является элементом населенного места в целом. При этом ар ­ хитектурные объекты складываются в структурную основу предметно-простран ­ ственной среды — того предметно-прост ­ ранственного окружения, которое взаимо ­ действует с субъектом и актуализуется его поведением (в качестве субъекта мо ­ жет при этом выступать индивид, некая группа людей, городское сообщество или даже народ и человечество — субъектом определяется тот уровень системной ор ­ ганизации, на котором рассматривается среда). Проблемы среды по сути своеіі — про ­ блемы человеческие. Человек неотделим от вещественности своего бытия. Взаимо ­ действуя с окружением, он формирует «материальный каркас» своей деятельнос ­ ти, поведения и отношений с другими людьми. Таким образом, планируя пред ­ метный мир, человек вместе с ним плани ­ рует свою будущую жизнь и, в конечном счете, самого себя. Средовой подход, ко ­ военно-оборонительных

торый стал утверждаться в художествен ­ ной культуре последних лет, связывает системность, присущую архитектуре и ди ­ зайну, с представлением о неразрывности форм поведения и тех материальных структур, которыми они обеспечены, ори ­ ентируя па «очеловеченность» окружения как необходимое качество. Произведение архитектуры существует как часть такой очеловеченной системы и в практическом использовании, и в своих информацион ­ ных качествах (причем важно подчерк ­ нуть — информация, которую оно несет, обретает конкретное содержание только в соотнесении с контекстом, средой). Разные уровни системной организации среды воплощаются в различных катего ­ риях объектов. Уровень элементарный, связанный с обеспечением отдельных про ­ цессов, опредмечивается в вещи или в группе вещей — это сфера дизайна. Слож ­ ные, составные функции, требующие для своей организации устойчивых простран ­ ственных структур, определяют сферу ар ­ хитектуры. Архитектурное творчество, на ­ правленное на образование крупных си ­ стем, таких, как город и тем более рассе ­ ление па территории региона, связывается уже с проблемами принципиально иными, чем возникающие в связи с локальным объектом — зданием или группой зданий. Результатом расширения сферы систем ­ ных задач формирования среды стало обо ­ собление градостроительства — теории и практики организации расселения и насе ­ ленных мест, хотя граница между градо ­ строительством п архитектурой достаточ ­ но условна. С одной стороны, решение проблем архитектуры должно начинаться на градостроительном уровне, с другой — любые градостроительные решения реали ­ зуются через уровень, традиционный для архитектуры (здание, комплекс зданий, ансамбль, система ансамблей). Сегодня мы живем в плотно заселен ­ ном, урбанизированном мире. Чем больше разрастаются города, чем плотнее становит ­ ся их застройка, тем более мощным стано ­

6

ВВЕДЕНИЕ

вится давление массивов искусственной среды на человека и природу. Проблемы экологии как-то вдруг выступили на пер ­ вый план, обернувшись проблемами вы ­ живания человечества. Однако забота о здоровой среде не может быть ограничена одними ее физическими качествами и све ­ дена к предотвращению загрязнений ат ­ мосферы и водоемов или нарушения рав ­ новесия в природных системах. Взаимо ­ связь между формами среды и человече ­ ским поведением обязывает задуматься и о проблемах социальных и психологичес ­ ких — об «экологии культуры», по выра ­ жению Д. Лихачева 3 . Мы должны защи ­ тить культурное наследие прошлого от массированного давления нового, а само новое — от бездумно разрастающейся ме ­ ханистичности, подавляющей отражение человека в его окружении. Как и вся культура в целом, архитек ­ тура, развиваясь вместе с обществом, опи ­ рается на многовековые результаты труда человечества, материального и духовного производства прошлых эпох. Обладая па каждом этапе исторической конкрет ­ ностью, будучи связана с системой обще ­ ственных отношений, архитектура песет и общечеловеческое содержание, опираю ­ щееся па народную основу культуры, ее преемственность. Единство достижений общества в материальном ’ и духовном раз ­ витии, характеризующее его культуру, по ­ лучает в архитектуре прямое и целостное выражение. В архитектуре опредмечиваются осно ­ вы мировоззрения общества, его этиче ­ ские принципы и эстетические идеалы. Ар ­ хитектура всегда относилась к числу важ ­ нейших средств утверждения определен ­ ной идеологии. Среда, организованная ар ­ хитектурой, ненавязчиво, но постоянно воздействует на эмоции, сознание и пове ­ дение человека. Эстетическое, таким обра ­ зом, выступает не как некая «надстройка». Создание эстетических ценностей — необ ­ ходимая часть общественного назначения архитектуры. Противопоставлять утплп-

тарно-практическпе и эстетические ценнос ­ ти архитектуры неправомерно. Те и дру ­ гие взаимосвязаны и потребляются в про ­ цессе использования архитектурных объ ­ ектов. Видимость противоречия между ни ­ ми возникает лишь тогда, когда нарушает ­ ся соответствие целей и методов архитек ­ турного творчества разносторонним по ­ требностям человека и общества. В подоб ­ ной ситуации одни стороны назначения зодчества начинают развиваться за счет других. В идеале же единство утилитар ­ но-практического и эстетического опреде ­ ляет место архитектуры в человеческой культуре — на стыке материального и ду ­ ховного производства, технического и ху ­ дожественного творчества. Такая позиция стала источником мно ­ гих трудностей профессии. С одной сторо ­ ны, ее промежуточность, «средипность» рождает искушения «архитектуроцентриз ­ ма», иллюзию, что, опираясь на внутрен ­ ние закономерности архитектуры, можно с этой центральной позиции предписать са ­ мой жизни некие идеальные схемы, по ­ влиять па социальное развитие, соответст ­ вующим образом формируя пространст ­ венный костяк среды. Утопии подобного рода почти столетие питали так называе ­ мое новое движение в западноевропейской архитектуре, приведя его, в конечном сче ­ те, к тяжелейшему кризису. С другой стороны, промежуточная позиция архи ­ тектуры делает ее объектом разнородных внешних влияний, подчас ведущих к ее внутренним деформациям. Она рождает и множество трудностей для архитектора, постоянно имеющего дело с разнородной информацией и обязанного объединять в своем творческом методе различные типы профессионального сознания и деятельно ­ сти. Однако лишь реализуя синтетичность и интегративный характер роли, определя ­ емой этой «неудобной» позицией, архитек ­ тор может решать задачи, которые ставит перед ним общество. Конкретная постановка этих задач ис ­ торически изменчива; внутренняя струк ­ 7

ВВЕДЕНИЕ

тура зодчества под воздействием внешних связей и отношений, формируемых обще ­ ством, тоже меняется. Эти внутренние сдвиги, выражающиеся в творческих мето ­ дах и организации деятельности, отвеча ­ ют специфическим закономерностям само ­ го зодчества. Однако в конечном счете их динамика подчинена развитию социаль ­ ных процессов, определяющему цели и за ­ дачи профессиональной деятельности. Со ­ держание архитектуры социально; оно ре ­ ализуется как в практическом функциони ­ ровании объекта, так и в его эстетиче ­ ской и идейно-художественной ценности. Неразрывность этой взаимосвязи опреде ­ ляет специфику архитектуры как вида со ­ зидательной деятельности и как искусст ­ ва, силу ее воздействия на сознание. Если от развернутой характеристики архитектуры вернуться к краткому опре ­ делению, его можно сформулировать так: архитектура — развивающаяся система со ­ оружений, формирующая предметно-про ­ странственную среду жизнедеятельности общества, а также искусство создавать эти сооружения в соответствии с потреб ­ ностями общества и по законам красоты 4 . До мощного развертывания производи ­ тельных сил в процессе промышленной революции методы решения задач архи ­ тектуры основывались на интегративных тенденциях, заложенных в основу профес ­ сии. Практическим инструментом интег ­ рации служила традиция, которой закреп ­ лялся опыт многих поколений зодчих. При этом результаты длительного отбора опти ­ мальных решений утилитарно-практичес ­ ких проблем — конструктивно-технических и функциональных — соединялись с опы ­ том стилеобразования, поиска устойчивых приемов эстетической упорядоченности и знакового выражения определенных смыслов. Все вместе облекалось в канон, где на первый план выступало эстетическое как обобщающая, интегрирующая ценность (древнейший известный нам архитектур ­ ный канон описан в трактате Витрувия,

где опыт целесообразного формирования стоечио-балочной конструкции облечен в правила пропорционирования архитектур ­ ных ордеров). Как бы естественная посте ­ пенность развития традиционных систем, опирающихся на каноны формообразова ­ ния, была нарушена массированным на ­ тиском нового, привносимого во все сферы жизни развитием промышленной цивили ­ зации. Следствием стремительно нарастав ­ ших изменений стал и разрыв традиций, пресечение их преемственности. Разделе ­ ние труда и углубление специализации из ­ менили и сферу ответственности профессии архитектора — вместе с отделением в осо ­ бые профессии инженеров-конструкторов и производителей работ многие традицион ­ ные для нее проблемы превратились во внешние факторы. В системе культуры буржуазного об ­ щества ремесленная традиция уже не мог ­ ла быть опорой деятельности. Стало необ ­ ходимо широкое осмысление ее целей и методов, ее значения для общества — сло ­ жившиеся стереотипы не могли служить решению задач, которые выдвигались со ­ циальным и научно-техническим прогрес ­ сом. Менялась и форма, в которую выли ­ валась профессиональная мысль. Место трактатов, которыми предписывались не ­ кие универсальные каноны, заняли изло ­ жения творческих концепций, несущие от ­ печаток индивидуальности авторов. Их предметом стал уже не свод рецептов, а ут ­ верждение принципов профессиональной деятельности, основанное на определенной общественной позиции (сочинения Л. Сал- ливена, Ф.-Л. Райта, О. Вагнера, А. Лооса, Х.-П. Берлаге, А. Ван де Вельде, В. Гро ­ пиуса, Б. Таута, Ле Корбюзье п др.). В пестроте вкусов п художественных направ ­ лений эстетическое не могло больше иг ­ рать роли интегрирующего критерия — нужны были иные системы оценки резуль ­ татов профессиональной деятельности. Проблемным стержнем архитектурных концепций конца XIX — начала XX в. ста ­ ло отношение формы и функции пропзве-

8

ВВЕДЕНИЕ

В разные периоды развития советской архитектуры выступали на первый план, получали приоритетное значение различ ­ ные пути решения стоящих перед ней за ­ дач, менялись и акцепты, которые стави ­ лись на тех или иных сторонах сложного комплекса общественных потребностей, ме ­ нялся и язык форм, которыми выражает смысловые значения зодчий. Однако при всех внешних различиях установки па удовлетворение потребностей общества и социальный реализм оставались неизмен ­ ными, связывая все этапы и направления. «По мере роста культурного уровня па ­ рода, — говорится в повой редакции Про ­ граммы КПСС, — усиливается влияние ис ­ кусства на жизнь общества, его морально психологический климат. Это повышает от ­ ветственность мастеров культуры за идей ­ ную направленность творчества, художест ­ венную силу воздействия их произведе ­ ний». Проблемы отношений функции и фор ­ мы, архитектурной формы п техники, проблемы образа и средств его воплоще ­ ния, которые дает архитектурная форма, не теряют актуальности. В этой работе ав ­ тор ставил перед собой задачу рассмотреть их в исторической динамике и в том пре ­ ломлении, которое они получили в процес ­ сах развития, характеризующих архитек ­ туру 70 — 80-х годов. Особо выделена проб ­ лема целостности произведения архитек ­ туры, его композиции и тех средств, которыми эта целостность достигается в современной архитектуре. Место архитек ­ туры в системе современной культуры та ­ ково, что разговор о ней нельзя замкнуть в рамках внутрипрофессиональных поня ­ тий; она рассматривается в связях, кото ­ рые устанавливаются в среде современных городов и в культурных контекстах, в про ­ странстве и во времени.

дения архитектуры. Именно через разра ­ ботку этого отношения внутрипрофессио- налыіые проблемы связывались с осмысле ­ нием социальных задач и места зодчества в системе культуры; его понимание опре ­ деляло творческую позицию и критерии оценки. Конструкция выступала при этом как вторичный фактор, средство осуществ ­ ления. Содержание, которое вкладывалось в исходные понятия — форма и функция, не было стабильным; его трактовка в боль ­ шой мере определяла содержание концеп ­ ций в целом (сегодня это в немалой степе ­ ни затрудняет восприятие и понимание общей картины развития идей). Отношения формы и функции разно ­ сторонне исследовались в советской теории архитектуры; они занимают важное место в оформленных текстами творческих кон ­ цепциях ее мастеров — А. Щусева, И. Жол ­ товского, Ив. Фомина, М. Гинзбурга, брать ­ ев Весниных, И. Голосова, И. Леонидова, К. Мельникова, А. Бурова, М. Посохина, А. Полянского. В их теоретических идеях и творчестве эти отношения разрабатыва ­ лись в связи с общей гуманистической позицией, которую заняло советское зодче ­ ство, служащее потребностям народа в це ­ лом. Устремленность к реальным сред ­ ствам решения социальных задач, прохо ­ дившая через все периоды развития архи ­ тектуры Страны Советов, определяла и угол зрения на проблему. Не случайно особое внимание в советской архитектур ­ ной мысли уделялось методам осуществле ­ ния проектных идей. Конструкции и тех ­ нология строительного производства вы ­ ступали как активный фактор формирова ­ ния архитектурных организмов. Большое внимание уделялось и архитектурному об ­ разу — представление о нем сыграло нема ­ лую роль в определении средств формооб ­ разования.

Начнем с определения основных для этой главы понятий — функция и форма. Содержание, вкладывавшееся в них авто ­ рами многочисленных теорий и концепций, которые предлагала за последние сто лет архитектурная мысль, существенно изме ­ нилось. Это естествепно — подвижность понятий подчеркивал в «Философских тет ­ радях» В. И. Ленин: «Человеческие поня ­ тия не неподвижны, а вечно движутся, пе ­ реходят друг в друга, переливаются одно в другое, без этого они ие отражают живой жизни» 5 . Разумно, однако, прежде, чем обратиться к их развитию, определить соб ­ ственную позицию. С нашей точки зрения, функция — это весь комплекс решаемых архитектурой разносторонних задач, материально-прак ­ тических и информационных. Можно ска ­ зать, что функциями определяются связи между архитектурой и обществом. В про ­ изведении архитектуры комплекс функ ­ циональных задач конкретизирован мес ­ том объекта в системах среды и общества; при этом он всегда сохраняет многосторон ­ ний характер (хотя относительная «весо ­ мость» составляющих функции зависит от социального назначения объекта и его мес ­ та в контекстах среды и культуры). За конкретностью, индивидуальным характе ­ ром функций стоят общие черты опреде ­ ленных типов, на основе которых строится иерархическая классификация архитектур ­ ных объектов (производственные, жилые, общественные здания и далее — к более мелким расчленениям на различные под ­ типы, виды и пр.). Целостная форма архитектурного объ ­ екта выражает способ его организации и способ существования в контекстах среды и культуры. Форма выступает и как мате ­ риальное воплощение информации, сущест ­ венной для практической деятельности и духовной жизни людей, как носитель эсте ­

тической ценности и пдейпо-художествеп- ного содержания произведений архитекту ­ ры. Она неотделима от материально-техни ­ ческой основы объекта, но обращена к че ­ ловеку. Видеть в понятии «форма» лишь корень такого оценочного (и относимого к антиценностям) слова-понятия, как «фор ­ мализм», значит пренебречь не только спо ­ собом структурной связи и бытования це ­ лого, но и способом проявления его сущ ­ ности. Представление о форме имеет фунда ­ ментальное значение для эстетической цен ­ ности и эстетической оценки. Вместе с тем в архитектуре оно не ограничено уровнем эстетического и художественного, с кото ­ рым нераздельно связано. Здесь эстети ­ чески и художественно значимый способ упорядочения материальной структуры объекта оказывается и способом реализа ­ ции его практического назначения; он свя ­ зан (хотя и не однозначно) и с технико- конструктивной упорядоченностью. Через форму осуществляется функция произве ­ дения; соответственно прежде всего на нее направлена профессиональная деятель ­ ность зодчего, преобразующего аморфную материю по законам природы, социальной целесообразности п красоты. Заметим, что на понимание и восприя ­ тие этого понятия наложило отпечаток обыденное словоупотребление, сложивше ­ еся в русском языке. Слово «форма» при ­ вычно используется и для того, чтобы оха ­ рактеризовать элементарные геометричес ­ кие свойства объекта, его очертания как некоего тела в пространстве (или даже проекции этого тела па плоскость). Мы говорим о форме шара и форме круга, о кубической форме и квадратной. Этот вто ­ рой, обыденный смысл («очертание») ка ­ жется подчеркивающим в самом понятии «форма» аспекты чисто внешние, поверх ­ ностные в ущерб сущностным. Отсюда —

12

Функция и форма

(хотя то, что текст трактата неоднократно переписывался в средние века, когда его содержание вряд ли было понятным, долж ­ но свидетельствовать о давней славе). Од ­ нако с момента второго рождения — типог ­ рафского издания 1484 г., осуществленно ­ го итальянскими учеными-гуманистами, трактат воспринимался как откровение, воплотившее все богатство и глубину ан ­ тичной мысли. Витрувианство, канонизи ­ ровавшее текст, закрепляло не столько мысли, вложенные в него автором, сколь ­ ко их понимание и толкование людьми иной культуры. Пожалуй, наибольшее влияние на умы людей нового времени имела извлеченная из контекста трактата «триада» — firmitas, utilitas, venustas (прочность, польза, кра ­ сота) 7 . Формула эта истолковывалась в соответствии с типом мышления, характер ­ ным для европейской культуры со времен Ренессанса. Строились умозрительные мо ­ дели действительности, образованные как суммы дискретных, завершенных в себе элементов. Подобной моделью обернулась и витрувианская «триада» (можно сомне ­ ваться, что именно так представлял себе единство зодчества сам Витрувий). В этой метафизической формуле прочность — свойство, объективно присущее материаль ­ ной структуре объекта, сопрягается с раз ­ личными категориями ценностей (цен ­ ностью утилитарной — «польза» и цен ­ ностью эстетической — «красота»). Традиционное привыкание к этому ли ­ нейному ряду разноплановых категорий, освященному авторитетом античной мыс ­ ли, закрепило механистическое представ ­ ление о пользе и красоте как свойствах собственно объекта. Логическим развити ­ ем такого представления стали попытки связывать пользу и красоту с материаль ­ ной субстанцией — различными элемента ­ ми произведения архитектуры. Так появи ­ лась классификация частей здания на функциональные, конструктивные и деко ­ ративные. Классификация переносилась и на сферу архитектурной деятельности, раз ­ 13

опасение преувеличить значимость формы и стремление ограничить ее связь с функ ­ цией однозначным подчинением, неким пассивным вариантом отражения. Однако нельзя не видеть, что некото ­ рые стороны функции могут реализоваться только через целостность гармонично орга ­ низованной, выразительной формы, как, например, идейно-художественная функ ­ ция произведения зодчества. Сама форма функциональна. Да и процесс архитектур ­ ного творчества независимо от направляю ­ щей его концепции никогда не разверты ­ вается только в одном направлении — от функции к форме как конечному результа ­ ту. Практически форма как выражение упорядоченности функционального процес ­ са всегда подсказывает новые «ходы» его организации, заставляет уточнять и совер ­ шенствовать эту организацию, рождая и встречное движение мысли — от формы к функции. И все это вносит в отношения функции и формы сложную диалектич- ность, которую, впрочем, нецелесообразно сводить к неким обобщенным определени ­ ям. Она лучше всего раскрывается анали ­ зом исторических путей зодчества, допол ­ няемым анализами и конкретных приме ­ ров архитектурной мысли и ее реализации. Самый надежный подход к явлениям, свя ­ занным с жизнью общества, основывается іц рассмотрении того, «как известное яв- іЛіие в истории возникло, какие этапы в своем развитии это явление проходило и, с точки зрения этого развития смотреть, чем данная вещь стала теперь» 6 . Привычные представления во многом основываются на трактате Витрувия — эк ­ лектичном компендиуме знаний об архи ­ тектуре, выработанных эллинистической и ранней римской античностью, который соз ­ дал римский архитектор, работавший во второй половине I в. до н. э. Мы не знаем, насколько значительной была роль этого зодчего и его сочинения для развития архи ­ тектурно-строительной деятельности в Римской империи; не можем судить и о мере его творческой самостоятельности

Функция, форма, образ в архитектуре

деляя (а иногда и противопоставляя) уси ­ лия, направленные на создание полезного и прекрасного. Буржуазный практицизм побуждал вычленять красоту в некий проблематичный компонент триады — не ­ что, которое можно добавить или снять, не нарушая ни полезности, ни прочности остающегося. Такая посылка стала одной из основ метода эклектической архитекту ­ ры, развивавшегося с 1830-х годов, вытес ­ няя классицизм. Подход последнего к проблемам архи ­ тектуры был строго рациональным, рассу ­ дочным, подчиненным велениям разума. Однако классицистический рационализм всецело ориентирован па организацию фор ­ мы и замкнут в круге ее канонизирован ­ ных закономерностей. Эти закономерности принимались как нечто неизменное. Систе ­ мы городских ансамблей получали геомет ­ рически четкие очертания, подчиненные симметрии относительно главных направ ­ лений. Площади формировались как залы под открытым небом — замкнутые, завер ­ шенные, подчиненные главному зданию (илп монументу, возвышающемуся в цент ­ ре). Идеалом улицы стала обстроенная единообразно, «под единый карниз», пря ­ мая перспектива. Композиция здания под ­ чинялась канону архитектурных ордеров. Даже если ордер не присутствовал физи ­ чески — в виде портиков илп колоннад, к его привычным пропорциям приводились расчленепие объема (на основание, «тело» и венчание) и ритм вертикальных осей. От ордерного канона исходили и детали — карниз, профили тяг, портал, обрамления окон. Все эти нормы упорядочения были уни ­ версальны, безразличны к назначению и конструкции построек. Громадный дворец и скромный особняк различались поряд ­ ком величин, степенью сложности систе ­ мы и количеством декоративно-пластиче ­ ских дополнений, но приемы формообразо ­ вания оставались общими. Лишь храмы выделялись особым качеством простран ­ ственного построения — развитием про ­

странства не только по горизонтали, но и по вертикали, древним знаком устремле ­ ния к «высшим силам». Метафорически этот знак переносился па некоторые круп ­ ные общественные здания — «храмы» пау ­ ки, искусств, правосудия и пр. (подобно зданию Академии художеств в Петербур ­ ге, построенному А. Кокориновым и Ж. Б. Валлен-Деламотом в 1764 — 1788 гг., пли Стэйт-хаузу в Бостоне, США, который построил Ч. Балфппч в 1795 — 1798 гг.). Формальные нормы классицизма безраз ­ личны и к материалу построек. Идеаль ­ ные очертания, которые были выработаны в каменной конструкции, повторяли без изменений кирпичные и деревянные ошту ­ катуренные здания русского классицизма (моменты гротеска, игры, иногда выступа ­ ющие в архитектуре деревянных особня ­ ков Москвы и городов русской провинции, были проявлением народной традиции, чуждой абсолютному подчинению стиле ­ вым нормам). Для системы классицизма характерны ансамбли Театральной площади в Москве (О. Бове, 1818 — 1839) и Алексапдрпнского театра в Петербурге (К. Росси, 1816 — 1834). В том и другом случае площадь — регулярно организованное пространство, симметрично обтекающее главный объем, стоящий «островом». Как сформулировано, в задании па проектирование Театраль ­ ной площади, обязательным условием было «единообразие в фасадах по красной ли ­ пни» 8 . В этом случае двухэтажные корпу ­ са, обрамляющие боковые стороны площа ­ ди, объединял мерный ритм аркады; трех- этажиые ризалиты с портиками выделяли поперечную ось — проезд, ставший ныне проспектом Маркса. «Однообразная кра ­ сивость» фасадов скрывала здания разного назначения — дом генерала Полторацкого, театральный корпус, где играла труппа будущего Малого театра, Сенатскую типог ­ рафию, «номера» и бани купцов Челыше ­ вых. Безразлична к разнообразию жизнен ­ ного наполнения и пространственно более сложная система петербургского ансамбля.

14

Функция и форма

Классицистический рационализм всецело ориентиро­ ван на организацию формы и замкнут в круге ее ка ­ нонизированных закономерностей; площади формиро ­

вались как залы под открытым небом, улицы едино ­ образно обстраивались «под один карниз» вверху — Мюнхен, Виттельсбахер платц; внизу — Ле ­ нинград, улица Росси

Две его площади связаны перспективой Театральной улицы (ныне улица Зодчего Росси), своеобразной репликой колонных улиц Пальмиры. Одна и та же архитектур ­ ная тема дорического ордера на высоком рустованном пьедестале развернута в еди ­ ном (но отнюдь не простом) ритме от Нев ­ ского проспекта до Фонтанки. И здесь фа ­ сады — ширмы, формирующие открытое пространство ритмом ордерпой системы, независимые от планировки и назначения зданий. Единообразие было программным. Его символика, подчеркнутая отношениями главного здания и фоновой застройки, воп ­ лощала неукоснительное подчинение еди ­ ному волевому началу — стержневую идею

15

Функция, форма, образ в архитектуре

справа — Москва, бывш. усадьба Баташова, 1798 — 1802; слева — Углич, деревянный особняк Переслав- цевых, начало XIX в.

Приемы формообразования, принятые классицизмом, безразличны к назначению построек, их величине и материалу

декабристского движения. Стилевые нормы воспринимались как воплощение полити ­ ческой несвободы. «Ревепный цвет и линия прямая — /вот идеал изящества для нас. /Наследники Батыя и Мамая, /командо ­ вать мы приучили глаз», — писал А. К. Тол ­ стой в 1873 г. 9 Эклектизм предлагал выход из обост ­ рявшегося конфликта между архитектурой и жизнью, но выход компромиссный. Ме ­ сто ориентации на нормы классицизма за ­ нимала свобода обращения к любым фор ­ мальным системам, созданным зодчеством в его истории. Ретроспективная подража ­ тельность, стремление сохранить связь с образцами, культурная ценность которых выдержала испытание временем, сохраня ­ лись в принципе. Они стали слишком прочной традицией. Сохранялась и убеж ­ денность в том, что форма может и должна

дворянского абсолютизма. «Строгий, строй ­ ный вид», который классицизм придал Невскому проспекту, живописному по сво ­ ей пространственной структуре, служил выражению этой идеи так же, как регуляр ­ ность версальских перспектив или полуто ­ ракилометровая единообразная стена ули ­ цы Риволи в Париже с ее непрерывной ар ­ кадой, созданная в 1806 — 1835 гг. по про ­ екту Ж. Персье и П. Фонтена. По мере активизации городской жизни вместе с развитием капиталистических от ­ ношений универсальность и унифициро ­ ванность классицизма становились все более стесняющими, а его символы — все более чуждыми массовому сознанию. Ге ­ роико-патриотические версии их толкова ­ ния, характерные для России после отра ­ жения наполеоновского нашествия, поте ­ ряли убедительность вместе с разгромом

16

Функция и форма

13 эклектической архитектуре XIX в. с назначением здания ассоциативно связывался источник заимство­ вания декоративных форм

справа — Нью-Йорк, собор св. Патрика, архит. Дж. Ренвик, 1858 — 1879; слева — Париж, здание Боль ­ шой оперы, архит. ПІ. Гарнье, 1861 — 1875

развиваться по собственным законам. Вме ­ сте с тем сама возможность выбора способа организации формы делала пространствен ­ ную структуру сооружений и их конструк ­ цию уже не столь однозначно зависящими от стереотипов стиля. Тем самым устанав ­ ливалась некая связь между назначением и формой здания. Связь эта имела понача ­ лу чисто знаковый, ассоциативно-символи ­ ческий характер. Так, для протестантских церквей Анг ­ лии и США стало обычным обращение к прообразам времен реформации, к поздней готике, в то время как византийские и древнерусские истоки казались естествен ­ ными для форм православных храмов. Ре ­ минисценции античного Рима избирались для официальных учреждений, здания банков имитировали формы раннего италь ­ янского Возрождения, напоминая об исто ­

рическом истоке банковского дела; пыш ­ ность необарокко казалась особенно умест ­ ной для сферы отдыха и развлечений. «Китайщипа» и некие конгломераты знаков восточной экзотики еще в XVIII в., на фоне расцвета классицизма, отмечали выход из сферы ритуализованной жизни в некое «Зазеркалье» праздника, карнавала (Китайский театр и «китайские» беседки в Екатерининском парке Царского села, Китайский павильон в Потсдаме, «Коро ­ левский павильон» в Брайтоне — смесь индийских, арабо-мусульманских, готичес ­ ких мотивов и пр.). Связь со сферой вне обыденного подобные формы сохранили и в 17

Функция, форма, образ в архитектуре

вверху — ГДР, Потсдам, «Китайский чайный домик» в парке Сансуси, архит. И. Г. Бюринг, 1754 — 1757; внизу — г. Пушкин, «Китайская скрипучая беседка» в Екатерининском парке, архит. И. Неелов, 1778 Вокруг проблемы выбора складывался стержень концепций эклектической архи ­ тектуры. Любопытно восприятие совре ­ менником этой стороны ее метода: «Когда- то спросили Тона некие стилисты (уверен ­ ные, что он будет отстаивать свою архи ­ тектуру) о том, какому стилю он отдает преимущество? — Тому, отвечал Тон, ко ­ торый более всего приличен сущности де ­ ла! — Стиль, приличный сущности дела! Это что за новость? Да, новость, сказанная как бы па ветер, необдуманно, а между тем тут невольно слышится голос века, ко ­ торый, стремясь ко всему положительному, требует от изящных искусств изящного выражения действительности, жизни, пол ­ ноты и какого-то внутреннего содержания, проникнутого мыслью и духом. .. 10 ». Важ ­ но отметить, что тем самым устанавлива ­ лась зависимость между формой и назна ­ чением постройки — хотя бы в плоскости символического выражения. Рациональное мышление стало нащупывать связь формы с принципом целесообразности, который приобретал все большую культурную зна ­ чимость. Расширение круга источников подра ­ жания в пределах традиционного историз ­ ма шло следом за умножением визуальной информации, вовлекавшейся в культурный обиход людей XIX в. А круг этой инфор ­ мации расширялся благодаря совершен ­ ствованию различных видов коммуника ­ ций, растущей доступности путешествий, развитию репродукционной техники, кото ­ рая делала широко известными изображе ­ ния произведений искусства и зодчества разных культур и народов. Признание их ценности, вошедшее в программу европейского романтизма, сни ­ мало ореол исключительности с традиций художественной культуры, шедших от ан ­ тичности и итальянского Ренессанса. Ис ­ пользование в архитектуре середины и

«Китайщина» и знаки восточной экзотики на фоне расцвета классицизма отмечали выход из сферы риту- ализованной жизни в мир праздника, карнавала

XIX столетии — в 1848 г. Ф. Барнум, по ­ ложивший иачало ныне так популярному «шоу-бизнесу», построил свою резиденцию «Иранистан» в Бриджпорте, США, повто ­ ряя формы брайтонского Королевского па ­ вильона.

18

Функция и форма

Для ранней .эклектики характерны композиции, осно ­ ванные на многократном повторении ордерной ячей ­ ки и не имеющие выделенного центра

вверху — Ленинград, здание бывш. Министерства государственных имуществ, архит. И. Ефимов, 1844 — 1853; внизу — Нью-Йорк, универсальный магазин Хау- ота, архит. Р. Гейнор, 1857

второіі половины XIX в. прообразов, вос ­ ходящих к византийскому, древнерусско ­ му, романскому и готическому зодчеству, проторенессансу Тосканы, французскому и северному Возрождению, барокко и роко ­ ко, развивалось параллельно с медиевпст- скими и ориепталистскими тенденциями в романтической литературе того времени. Тем самым облегчалось обращение сред ­ ствами языка архитектурной формы к ли ­ тературным ассоциациям, а литература в художественной культуре XIX в. заняла доминирующую позицию. Именно с этими ассоциациями и связывалось представле ­ ние об уместности, соответствии «сущнос ­ ти дела» тех или иных форм в связи с на ­ значением архитектурного объекта. Критерии, на которые опирался клас ­ сицизм, утратили обязательность. Даже если архитекторы обращались к воспроиз ­ ведению античных и ренессансных форм, они следовали классическим канонам толь ­ ко в рисунке фрагментов, которые связы ­ вались в целое чисто практическим подхо ­ дом к структуре объекта. Характерными для времени, когда отмирал классицизм и утверждались методы эклектики, стали ордерные композиции, основанные на мно ­ гократном, равномерном повторении ордер ­ ной ячейки. Такие композиции не имели пи выявленного центра, ни завершающих акцентов па флангах; между ярусами ар ­ хитектурных ордеров не было качествен ­ ного различия. Классическая тема исполь ­ зовалась в однородной ритмической ткани стены. Основные же принципы классици ­ стической композиции — внутренняя за ­ вершенность (принцип «ни убавить, ни прибавить»), подчиненность центру, чле ­ нение на основание, тело и венчание — отбрасывались. В Петербурге такой характер имеют здания, построенные в 1844 — 1853 гг. на Исаакиевской площади для Министерства

государственных имуществ. Здесь предвос ­ хищены характерные черты «офиса», обра ­ зованного из равноценных конторских ячеек. В американских городах — Нью- Йорке, Чикаго, Сент-Луисе — для зданий с подобной структурой, где размещались 19

Функция, форма, образ в архитектуре

артикулирован. внутренних пространств, рассчитанная не в меньшей мере на парадные церемонии антрактов, чем на организацию театрального зрелища, соединяет ясность построения с разнообра ­ зием частей и чередованием контрастов. Основой стабильной декорации служат ар ­ хитектурные ордера, весьма произвольно сочетаемые с членениями стеновых масси ­ вов, на которые они наложены. Остроумные решения задачи на запол ­ нение плоскости заменили органичность. Художественные критерии формообразо ­ вания оказались размыты. Это открыло путь активному влиянию вкусов нового заказчика — буржуазии. Вкусов, не вос ­ питанных длительной культурной тради ­ цией. Красота стала отождествляться с парадной представительностью. Количест ­ венное нагнетание декорации воспринима ­ лось как воплощение богатства и процве ­ тания, необходимое для утверждения со ­ циального престижа. Конструктивная структура не служила дисциплинирующим фактором формообра ­ зования. Независимость визуальной формы от средств ее реализации в материале ут ­ верждалась уже классицизмом. Разъеди ­ нение красоты и «прочности» стало само собой разумеющимся в эклектике. Разви ­ тие производства и рост городов ставили перед строительством задачи, неразреши ­ мые традиционными средствами: станови ­ лись необходимы громадные перасчленен- ные пространства для крытых рынков, па ­ вильонов, национальных и международных выставок, дебаркадеров железнодорожных вокзалов. Промышленность дала материа ­ лы для конструкций новых типов — чугун ­ ных, а затем стальных каркасов, больше ­ пролетных металлических сводов. Однако не делалось усилий для их эстетического освоения и органичного сопряжения с тра ­ диционными конструкциями. Новое как бы исключалось из эстетических ситуаций, считалось существующим вне сферы эмо ­ ционального восприятия. Оно казалось практически необходимым, и только. Структура

фабрики, конторы, магазины и склады, стали использовать в конце 1840-х годов конструкции инженера Дж. Богардуса. Они были удобны — тонкие чугунные ко ­ лонны, заменившие массивные внутренние стены, позволяли свободно использовать площадь этажей. Фасады их были образо ­ ваны повторением одинаковых ячеек клас ­ сического ордера, отлитых из чугуна. Ма ­ териал определил почти ювелирную тон ­ кость проработки профилей и деталей; поверхность фасада воспринимается как единое целое, образованное из повторяю ­ щихся частей, подобно гигантскому окну с мелкими стеклами (эффектный пример сохранившегося здания подобного рода — пятиэтажный универсальный магазин Ха- уота на Бродвее в Нью-Йорке, 1857 г.). Композиции, основанные на метриче ­ ском повторении одинаковых ячеек, орга ­ ничны для многих типов зданий, порож ­ денных урбанизацией, — доходных домов, административных зданий, универсальных магазинов. Однако некоторые функции требовали более сложных решений, при которых композиция связывает разнород ­ ные части. Живописность и асимметрия таких композиций под влиянием романтиз ­ ма ассоциировались с представлениями о средневековье. Они стали особенно попу ­ лярны для богатых буржуазных особня ­ ков, где прихотливая сложность объемов часто соединялась с «готическими» дета ­ лями, заимствованными в церковном зод ­ честве: в этих пластических знаках «живо ­ писного» видели оправдание освобожден ­ ного от канонов практицизма в построении целого. Закономерность связи между декора ­ цией фасадов и системой внутренних про ­ странств здания перестала быть правилом. Разрыв особенно очевиден там, где стре ­ мились соединить романтичную живопис ­ ность с формальной дисциплиной ордера — примером такого рода стало здание Боль ­ шой оперы (1861 — 1875) в Париже Ш. Гарнье, предмет бесчисленных подра ­ жаний в конце века. Его объем сильно

20

Функция и форма

Когда выяснилось, что традиционными средствами невозможно соорудить гигант ­ ское здание для первой Всемирной выстав ­ ки в Лондоне (1851), было принято пред ­ ложение садовника и инженера Дж. Пэк ­ стона — не монумент, а прозрачное вме ­ стилище экспонатов и толп зрителей из металла и стекла, подобие оранжерей для тропических растений. Похожую оранже ­ рею с арочным металлическим каркасом Пэкстон построил в 1836 — 1840 гг. в Чету- орсе, поместье герцога Девонширского. Используя этот опыт, он соорудил «Хру ­ стальный дворец» — пятинефную «оран ­ жерею для машин» со стеклянным сводом па чугунных арках над широким средним нефом. Металлические конструкции мон ­ тировались из стандартных элементов, из ­ готовленных на заводах. Современников поражала эфемерность гигантского объе ­ ма, где прозрачное стекло заменило мас ­ сивы стен. Принципиально повой была и композиция, основанная па суммировании стандартизированных ячеек. Тенденция, наметившаяся в архитектуре 1840-х годов, получала логическое завершение. Отзывы о «Хрустальном дворце» были разноречи ­ вы. Однако новизна назначения позволила включить «оранжерею» в число стереоти ­ пов, приемлемых для массового сознания. Большие павильоны Всемирных выставок, проводившихся во второй половине XIX в. (местом их стал в 1855 — 1900-х годах Па ­ риж), выполнялись в металлостеклянпых конструкциях и стали опытным полигоном для новаторских инженерных решений. Конструкции эти получили семантиче ­ скую связь с новыми типами сооружений и их нетрадиционным назначением. В 1851 г. архит. В. Бальтар создал проект металлостеклянпых павильонов оптового рынка — «чрева Парижа» — вместо ранее задуманных массивных построек. Метал ­ ло-стеклянные своды стали применять для дебаркадеров железнодорожных вокза ­ лов — этот стереотип утвердился в 1850-е годы, а в 1863 — 1865 гг. получил логичное и смелое воплощение в конструкциях лон ­

донского вокзала Сен-Панкрас, основой которых были пологие трехшарнирные арки стрельчатого очертания с пролетом в 73 м, тогда самым большим в мире (инж. У. Барлоу) . Суровую утилитарность таких кон ­ струкций отделяли от городских площа ­ дей, па которые выходили вокзалы: она казалась уместной только в соприкоснове ­ нии со специфическим миром железнодо ­ рожных путей и дымящих локомотивов. Дебаркадер вокзала Сеп-Паикрас скрыла от города «маска» шестиэтажного неого- тическогс отеля, над темными кирпичными стенами которого вздымались башни, щип ­ цы и пинакли (Дж. Скотт, 1874). Русско- итальянскую декорацию получили вокза ­ лы, которые построил па конечных стан ­ циях дороги Москва — Петербург К. Тон (1851). Попытки соотнести с новыми кон ­ струкциями визуальную форму традицион ­ но мопумепталыіых сооружений пе встре ­ чали понимания. Примеры такого рода для второй половины XIX в. почти уни ­ кальны. Среди них — библиотека св. Же ­ невьевы (1843 — 1850) и новый читальный зал Национальной библиотеки (1862 — 1868) в Париже, сооруженные А. Лабрус- том. Этому мастеру, сформировавшемуся на изучении античного зодчества, принад ­ лежит формулировка зависимости между формой и назначением сооружения, одна из самых ранних для XIX в. В 1830 г., рассказывая о своей работе с учениками, он писал: «.. .я объясняю им, что проч ­ ность зависит скорее от того способа, ко ­ торым материалы соединены, чем от их количества, и. .. я говорю им, что они должны исходить из самой конструкции при выборе вида отделки. .. Я часто повто ­ ряю им, что искусство обладает властью делать все прекрасным, по настаиваю на том, чтобы им было абсолютно ясно, что в архитектуре форма должна всегда соответ ­ ствовать функции, для выполнения кото ­ рой она предназначена» н . 21

Функция и форма

инж. Д. Бертон, 1844 — 1848; слева внизу — Лондон, дебаркадер вокзала Сен-Панкрас, инж. У. Барлоу, 1863 — 1865; справа — Лондон, «Хрустальный дворец», инж. Дж. Пэкстон, 1851

ч.иегрся стала прообразом новых типов обществен- с о ор ужений <і «верху — Великобритания, парк Кью, оранжерея,

Основываясь на этой мысли, он соеди- н і в здании библиотеки св. Женевьевы м.кснвиую каменную аркаду, замыкаю ­ щую объем, с открытым металлическим і ірі.асом, формирующим внутреннее про- і рапство. Своды большого читального за- ■ несут ажурные арки, опирающиеся на . II пы и ряд тонких чугунных колонн по- ■ средине. Такая конструкция обеспечила орошую освещенность и свободу исполь- мііаиия площадей. Она стала приемлемой ми общественного вкуса благодаря оче ­ видной аналогии с фантастической архи- і cit турой помпейских росписей так назы- іі.н мого третьего стиля. Перенесенный из піухмерности живописного изображения в пространственную реальность, этот мотив ныл очень естественно связан с подчерк ­ нуто «римской» архитектурой массивной оболочки здания. Та же спасительная ана- іогия с живописью подчеркнута в читаль- іі ом зале Национальной библиотеки, кото ­ рый перекрывают легкие купольные своды из керамики на металлических арках и тонких «помпейских» колоннах из чугуна. Іабруст видел в этой системе воплощение смыкающихся древесных крон — в антич ­ ности традиционного места для чтения. Образ расшифрован живописными изобра ­ жениями лесных ландшафтов в люнетах наружных стен. Функциональную логику здесь как бы подтверждает литературная ассоциация. Консерватизм вкусов буржуазного за ­ казчика, требовавший оправдания любой формы в исторических реминисценциях, парадоксально сочетался с отрицанием профессиональных канонов, препятство ­ вавших практическому решению архитек ­ турных задач. Компромиссы, возникавшие на этом фоне, вели к размыванию кри ­ териев ценности и профессионального мастерства. Хорошее стало трудно аргу ­ ментированно отделить от плохого и тем

труднее противостоять давлению господ ­ ствующих вкусов на профессиональное сознание. Становление новой системы кри ­ териев побуждалось антибуржуазной оп ­ позицией. Эта оппозиция не была одно ­ родной. Антибуржуазность объединяла критиков, связанных с уходящей аристо ­ кратической традицией, и либерально настроенную интеллигенцию. В сфере ху ­ дожественного их атаки сосредоточились на бутафорности эклектизма в прикладном искусстве и архитектуре, на бессмыслен ­ ном изобилии декорации, разраставшемся в угоду буржуазному потребителю. Эклек ­ тическую бутафорию стали критиковать 23

Функция, форма, образ в архитектуре

слева — Париж, здание библиотеки св. Женевьевы, 1843 — 1850; справа — Париж, читальный зал Национальной библиотеки, 1862 — 1868

Развитие функционально-конструктивной логики в творчестве архит. А. Лабруста

Функция и форма

зывалась с проблемой истины и ее нрав ­ ственными аспектами. Это было связано с конкретной исторической ситуацией и общим направлением антибуржуазной критики. Корни традиции этической оценки яв ­ лений художественной культуры уходят в далекое прошлое. Добро и красота слиты воедино в древнегреческих мифах — этиче ­ ская оценка, как правило, предопределяет в них оценку эстетическую. Все злое и враждебное людям безобразно, все доброе и полное благожелательства прекрасно. В эстетике Платона, утверждавшего идею триединства добра, красоты и истины, 25

как проявление лжи и безнравственности буржуазной цивилизации. Вновь выступи ­ ли на первый план отношения формы и функции, которые использовались как главный аргумент критикой классицизма, открывшей путь эклектике. Однако теперь они рассматривались шире — как пробле ­ ма пе только знакового выражения функ ­ ции через визуальную форму, но и широ ­ кого осмысления целесообразной зависи ­ мости формы от конструктивной структу ­ ры, материала и назначения объектов. Проблеме было придано этическое значе ­ ние — она тем самым выводилась за пре ­ делы профессиональных критериев и свя ­