Функция, форма, образ в архитектуре

Функция и форма

романтические мечты более не увлекали. Взывая к механистическому рационализ ­ му, Б. Таут в конце 20-х годов довел до логического предела идею предопределен ­ ности эстетического в целесообразном. Он утверждал: «Все, что хорошо функциони ­ рует, хорошо и выглядит» 18 . Он доказывал прямую зависимость красоты от удовлет ­ ворения полезного назначения, естествен ­ ных качеств материала и рациональности конструкции. Эстетическая ценность в его концепции подчинена уже утилитарно целесообразному, в то время как крите ­ рии оценки по-прежнему сохранили эти ­ ческий характер. Содержание критерия правдивости, который функционалисты по-прежнему прилагали ко всем составля ­ ющим предметно-пространственной среды, принципиально изменилось. Из текстов Салливена, которыми стали увлекаться в Западной Европе 20-х годов, сепарировали короткий афоризм: «форма следует функ ­ ции». Заметим, что и Салливен, и его идей ­ ный предшественник Гриноу, используя это словосочетание, отнюдь не вкладывали в глагол «следует» представление о жестко детерминированной зависимости, да и функцию не отождествляли с одной только утилитарной «технологией», которой осу ­ ществляется назначение объекта. Салли- веп имел в виду необходимость знакового выражения функции во всей ее внутрен ­ ней сложности, а не точное соответствие пространственных параметров функцио ­ нального процесса его оболочке. Формой он называл «внешнюю особенность [вещи], указывающую нам, чем именно она явля ­ ется, в чем ее отличие от нас и от других вещей ІЭ », т. е. материальные знаки, скла ­ дывающиеся в метафору, которая раскры ­ вает не только прямое назначение объек ­ та, но и характеристики времени и чело ­ веческих отношений, определившие функ ­ цию. В конечном счете западноевропейский архитектурный рационализм 20-х годов (позже, уже в 30-е годы, его стали пазы- 31

идеи воплощались в лаконичные формы- символы, энергия которых казалась про ­ тивопоставленной пассивности, вторично- сти изобразительных аллегорий, без кото ­ рых не могло обойтись морализующее ис ­ кусство второй половины XIX в. Поначалу средства осуществления идеала виделись в возвращении ремесленничества, однако его место скоро заняла машинная техника. Стандарт и серийность стали ключевыми понятиями новых концепций. Обеспечи ­ вающие эффективность массового произ ­ водства, они выступали как условия спра ­ ведливого решения социальных задач и тем самым связывались с этическими цен ­ ностями. Этические предпосылки побуж ­ дали к унификации, иногда и не обуслов ­ ленной требованиями технологии, комп ­ лексов среды, в которых виделись фраг ­ ментарные воплощения утопического иде ­ ала (жилые поселки, строившиеся в Гер ­ мании в конце 20-х годов). Освобождение «большой формы» от измельчающей дета ­ лировки, стремление к обобщенности ла ­ коничных очертаний казались необходи ­ мы, чтобы по контрасту с уже существую ­ щим создать систему знаков, сильно воз ­ действующую на людей, чье восприятие подавлялось наплывом зрительных обра ­ зов. В трудной экономической ситуации За ­ падной Европы 20-х годов лаконизм архи ­ тектурной формы стремились мотивиро ­ вать рационалистически (упрощение и удешевление строительного процесса). На деле тенденция была порождена «самодви ­ жением» формы — поисками ее макси ­ мальной выразительности, равно как и влиянием формальных экспериментов в изобразительном искусстве (поиски гео ­ метрической структурности живописной формы у П. Сезанна и кубистов, упроще ­ ние изобразительных средств фовистами и пр.). Создавать и затем поддерживать большие геометрические четкие плоскости практически было непросто и даже более дорого, чем традиционные формы, кото ­ рым они противопоставлялись. Однако