Функция, форма, образ в архитектуре

Функция, форма, образ в архитектуре

ства автострад. Как и художники-пописты, он ставит акцент на семантических сред ­ ствах визуальной коммуникации и, подоб ­ но им, ищет материал для «говорящей ар ­ хитектуры» в банальном языке массовой культуры. Он обратился к воинствующей вульгарности реклам Лас-Вегаса, центра игорных клубов, и спонтанным попыткам жителей американских пригородов (осо ­ бенно энергично разрастающихся вокруг Лос-Анджелеса) внести индивидуальные признаки п социальную символику в без ­ ликую и монотонную среду. Он заявил: «Как архетип Лос-Анджелес должен стать нашим Римом, а Лас-Вегас — пашей Фло ­ ренцией» 73 . Как полагал Вентури, их уро ­ ки заставляют признать эффективность функционирования среды, сложившейся вне формирующей воли профессионала- архитектора, вне категории порядка и эсте ­ тических ценностей, признанных профес ­ сией. Вывод, который был сделан из этпх уроков: задача архитектора — создать «здание-сарай», нейтральный фон, каркас, внутри которого развернется деятельность жителей. Конкретное наполнение этого фона должно возникать самопроизвольно, в процессе обживаппя. Именно в этом про ­ цессе на «сарай» накладывается декора ­ ция, носящая чисто знаковые функции, не ­ зависимая от структурных особенностей «сарая». Практическое воплощение пдей Венту ­ ри в 70-е годы было ограничено миниатюр ­ ным масштабом особняков и вторых, заго ­ родных, жилищ бостонских и филадель ­ фийских интеллектуалов, иногда неболь ­ шими общественными постройками. Рас ­ считанная па «элпту» парадоксальность замыслов Вентури исключала более широ ­ кую сферу применения. Некоторые аполо- гетизирующие критики, впрочем, объясня ­ ют это обстоятельство концептуальной уст ­ ремленностью к обыденному (объяснение сомнптельпое, учитывая активное участие Вентури и его сотрудников в конкурсах, обещающих крупные официальные зака ­ зы). От «сердитого стиля» 60-х — начала

70-х годов в работах ателье Вентури совер ­ шается переход к парадоксальным гротес ­ кам, отмеченным намеками на ретроспек- тпвность. Климат поп-культуры освободил от «табу» на обращение к историческим прецедентам, учрежденного модернизмом. И Вентури одним из первых стал разраба ­ тывать линию нового историзма, основан ­ ного па иронических намеках, нарочито эклектическом смешении отсылок к раз ­ личным источникам и реструктурировании заимствованного. В этих гротесках стали намечаться черты того, что в начале 80-х годов Ч. Дженкс назвал постмодернистским классицизмом 74 . Обращаясь к классичес ­ кому ордеру, Вентури демонстрировал рас ­ считанную наивность, переходящую в соз ­ нательно развиваемую некрасивость. Ха ­ рактерна пристройка к зданию художест ­ венного музея в Оберлине, США, с ее гро ­ тескно приземистой, как бы ушедшей в землю колонной. Ее цилиндрическое тело, расчлененное примитивным подобием кан ­ нелюр, выходит прямо из замощения дво ­ ра и завершается схемой капители с пре ­ увеличенными, почти смыкающимися во ­ лютами. Этот ионический Микки Маус с навязчивой откровенностью пародирует прототип, что п определяет главный эф ­ фект («сдвиг» привычного представления). Еще более заострена пародийность в про ­ екте «эклектического дома» (1978) — по ­ добии дорического храма, образованном сочетанием «минималистского» ящика-са ­ рая п плоскостной декорации фасада, обра ­ зованного тремя карикатурно-пузатыми колоннами — точнее, их проекцией на плоскость, прорезанную по очертаниям интервалов. Столь же преувеличены антаб ­ лемент и фронтон, заполненный комичны ­ ми силуэтами человеческих фигур. Сама назойливая прямота пародирования вносит в гротескный рисунок двусмысленность поп-арта. Характер гротеска — правда, более мяг ­ кого — имеют и «рустические» загородные постройки Вентури. Дом Таккера в Като-

216