Функция, форма, образ в архитектуре

Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов

ных конфликтов, отнюдь не приближая ожидавшееся наступление всеобщего благо ­ денствия. Напротив, непредусмотренным результатом технизации мира стало нару ­ шение равновесия природных систем, кото ­ рое материализовалось в токсичные смоги, кислые дожди, отравленную почву, загряз ­ ненные водоемы, во вспышки ранее неве ­ домых болезней. Рядом с призывами за ­ щищать природную среду появились и при ­ зывы охранять культурные ландшафты, в том числе городские, беречь старое, вписы ­ вать в его контексты новое. Экологическое мышление стало не только неожиданно зна ­ чительным политическим фактором, поро ­ ждавшим в ряде западноевропейских стран движение «зеленых», но и культурной си ­ лой, открывавшей круг устойчивых ценно ­ стей в пошатнувшемся мире. Все это имело следствием и крушение веры в безуслов ­ ность прогресса, в то, что «повое всегда лучше». Леоп Крпе писал по этому поводу: «Новое больше не ново» — такое граффити можно было прочесть па строительной пло ­ щадке центра Помпиду в Париже. Оно мог ­ ло бы стать документом, отмечающим ко ­ нец некоей эры. Печальные результаты бездумного стремления к чисто техничес ­ ким инновациям побуждают сегодня на ­ слаждаться тесаным камнем улицы Риволи, равно как и непритязательной кладкой сельских построек, но не шумными здани ­ ями культурной машины, пытающейся спрятать социальную бессмысленность за эфемерностью престижного формализ ­ ма» 66 . Было бы ошибкой, однако протягивать прямые нити связи между социальными процессами, идеологией и концепциями постмодернизма. Внешние факторы воз ­ действовали на формирование этих кон ­ цепций опосредованно, проходя через про ­ межуточный транслятор, которым служила художественная культура, ярче всего вы ­ разившая себя через поп-арт. Сам термин «поп-культура», предло ­ женный в 1955 г. английскими критиками Л. Фидлером и Р. Бенэмом, должен был 213

турой», больше не смущали — обращение к истории стало казаться естественным и да ­ же необходимым. Однако действительность сложнее схе ­ мы, опирающейся на одни лишь перипетии развития профессионального сознания, да и рубеж, разделивший архитектуру, важ ­ нее различий между формальными призна ­ ками историзма и «авангардизма», декора- тпвизма и утилитарности. Чтобы понять содержание изменений, нужно обратиться к тому, что выходит за собственные преде ­ лы архитектуры, к изменениям в культу ­ ре, мировосприятии п идеологии буржуаз ­ ного общества, порожденным сложной со ­ вокупностью факторов исторического про ­ цесса. Изменения в архитектуре стали од ­ ним из симптомов общего кризиса, распро ­ странившегося пе только на экономику, но и на социальные и политические институ ­ ты капиталистических стран. Кризисные явления пе затронули средств реализа ­ ции — строительная техника за последние десятилетия хоть и не завоевала качествен ­ но новых рубежей, но стала еще более гиб ­ кой, изощренной, точной. Кризис отразился прежде всего па целях строительства — свертывались его социальные программы, все большее место занимали сфера потреб ­ ления тех, кто наверху, и престижные объ ­ екты большого бизнеса; переустройство го ­ родов оказалось откровенно подчинено ин ­ тересам лендлордов и коммерции. Тем самым лишались основы утопические при ­ тязания — этический фундамент концепции «современной архитектуры». Война во Вьетнаме, расширяющаяся агрессивность современного империализма, рост инфля ­ ции, безработицы, а вместе с ним обостре ­ ние так называемых городских проблем на ­ носили удар за ударом либеральным иллю ­ зиям. За американским Уотергейтом после ­ довало множество больших и малых уотер- геіітов, повсюду подрывая веру в ценности буржуазной демократии. Эйфория, рожденная достижениями ПТР, сменялась разочарованием — новая техника порождала новые формы социаль ­