Функция, форма, образ в архитектуре

Функция, форма, образ в архитектуре

им воплощением принципа «пространст ­ венности», вытекавшего из принятых груп ­ пой идей философов-неоплатоников. В то же время рационализм этой группы был связан с нараставшими после первой ми ­ ровой войны технократическими тенденци ­ ями. Еще более жесткими стали подобные регулярные системы в рамках «универ ­ сальной формы», которую разрабатывали Л. Мне ван дер Роэ и его последователи в 50-е годы. Важно отметить, что сам выбор между регулярным и живописным, сделанный столь бескомпромиссно, получал содержа ­ тельное значение. Это значение конкрети ­ зировалось в связи со сложившейся ситуа ­ цией в культуре и идеологии, причем мог ­ ло конкретизироваться по-разному разны ­ ми людьми. Так, для самого Мис ван дер Роэ «абсолюты» ортогональной геометрии и элементарных форм, к которым своди ­ лись общие очертания сооружений, служи ­ ли овеществлением «истин» философии не ­ отомизма, которая его увлекала. В то же время для американских политиков уни ­ версальные формы Миса стали символами идеи интеграции Запада, стирающей нацио ­ нальные границы и качественные разли ­ чия между культурами. Именно так пода ­ вались и пропагандировались «хрусталь ­ ные ларцы» и «ледяные призмы» средства ­ ми массовой информации. Однако притя ­ зания па распространение культурных символов, принимаемых официальной иде ­ ологией США как универсальные, между ­ народные, вызвали нараставшую реакцию почти повсюду. И в общественное сознание западноевропейских и латиноамериканс ­ ких стран стали проникать иные значения. Геометрические «абсолюты» Миса связы ­ вали с надменным американизмом, с без ­ ликой мощью межнациональных корпора ­ ций и обесчеловеченной стерильностью ан ­ тигуманной «технотронной» цивилизации; они казались воплощением сил, противо ­ стоящих развитию национальных культур. Подчеркнем, все эти ассоциации порожда ­ ли не столько форма единичных произве ­

дений, сколько сама система их формооб ­ разования. Итак, сама регулярность композиции уже с 20-х годов оказалась семантически связанной с цепью ассоциаций, имеющих идеологическую окрашенность. Естествен ­ но, что искалась форма и для воплощения противостоящих идей, связывавшихся с аптитехницпстскпми тенденциями. Чело ­ веческое начало противопоставлялось иде ­ ализации техномира и ассоциировалось с формами живописными, иррациональными (заметим, что античное мышление усмат ­ ривало специфически человеческое, напро ­ тив, в регулярном и рациональном). Пер ­ вые опыты абсолютизации живописного (если не упоминать такого сугубо индиви ­ дуального явления, как творчество А. Га ­ уди) были связаны с так называемой экс ­ прессионистической архитектурой Запад ­ ной Европы 20-х годов. Здесь рациональ ­ ное преодолевалось на основе раскованно ­ го интуитивного выражения в архитектур ­ ной форме комплексов эмоций. Практи ­ чески подобная устремленность вылива ­ лась в освобождение архитектурной ком ­ позиции от контроля рассудочными крите ­ риями функциональной и конструктивной целесообразности и в последовательное исключение тех приемов упорядочения, которые поддаются точной формализации. Объединяющие начала отыскивались в ассоциативной выразительности формы (часто основанной на аналогиях с органи ­ ческими формами или антропоморфной). По сути дела, композиция переводилась в плоскость закономерностей, используемых скульптурой. Такова, например, форма Гётеанума в Дорнахе, Швейцария, постро ­ енного в 1923 — 1928 гг. по эскизам авст ­ рийского философа Р. Штайнера, создате ­ ля мистической «антропософии». Той же линии следовал в 20-е годы немецкий архи ­ тектор Э. Мендельсон, создатель знамени ­ той башни Эйнштейна в Потсдаме (1919 — 1921). Очевидная непрактичность экспрессио ­ нистического метода и трудности, с кото ­

178