Функция, форма, образ в архитектуре

Произведение архитектуры

60-е — 70-е годы пе привели ни к созданию практически целесообразных систем, пи к образно убедительным решениям. Пожа ­ луй, самым крупным экспериментом тако ­ го рода был комплекс Национальных школ искусств Кубы в западном пригороде Га ­ ваны — Кубанакане (1961 — 1965). Комп ­ лекс возник в период острой полемики о путях архитектуры кубинской революции. Его авторы не без нарочитости стремились выявить степень свободы в организации процессов обучения, чтобы основываться на ней при развитии иррационально-живо ­ писных приемов композиции. Форма зда ­ ний подчинена стремлению возбудить сложные цепи многозначных ассоциа ­ ций — как с миром природы, так и с неки ­ ми архетипами народных традиций. Ее «оргапоподобность» подошла к границе изобразительной символики. Реализация идеи потребовала возрождения традицион ­ ных приемов строительного мастерства и кропотливого труда полуремеслеипыми методами. Нарочитая усложненность про ­ странственного построения такова, что зритель не в состоянии структурировать восприятие системы; ориентация в ней за ­ труднена, а образы зданий фрагментарны, расплывчаты, хоть форма и отмечена яр ­ ким своеобразием. Естественно, что эта ли ­ ния экспериментов пе получила продолже ­ ния в кубинской архитектуре. Крайности абсолютизированных регу ­ лярности и живописности в современной архитектуре особенно резки потому, что средства ее выразительности в гораздо большей мере связаны с объемно-простран ­ ственной структурой целого, чем это было характерно для зодчества прошлого. В «классических» системах регулярность структуры смягчалась живописной пласти ­ ческой детализацией и, напротив, ее живо ­ писность сдерживалась элементами регу ­ лярности (не говоря уже о том, что и живописное, и регулярное в определенном соотношении присутствовали в построении любой системы). Тенденции к «абсолют ­ ному» в 20-е годы проявились особенно 179

рыми сталкивалось осуществление порож ­ денных им замыслов, исключали его широ ­ кие распространение и длительное влия ­ ние. Однако стремление к неким живопис ­ ным альтернативам регулярности сохраня ­ лось, побуждаемое антитехницистскими тенденциями. В органической архитектуре 30 — 50-х годов была сделана попытка соз ­ дать законы живописной упорядоченности, семантически связываемой с гуманистиче ­ скими настроениями, но воспринимающей принципы функциональной и конструктив ­ ной целесообразности. Ф.-Л. Райт и его последователи широко использовали при этом композиции, основанные на шести ­ угольном и треугольном планировочных модулях. Уже их непрямоугольность связыва ­ лась с неким «природоподобием» и каза ­ лась энергично противостоящей регуляр ­ ности (одним из доводов в защиту планов, основанных на таких модулях, было то, что треугольник и шестиугольник встре ­ чаются в построении структур органичес ­ кой природы, а прямоугольник — никогда) . Само отличие от привычных правил регу ­ лярной композиции как бы автоматически наделяет «органические» системы компо ­ зиции особыми значениями, от чего в большой мере зависит их довольно устой ­ чивое распространение. Первые опыты подобного рода и при вполне убедитель ­ ном рисунке плана складывались в до ­ вольно аморфные структуры (это отно ­ сится и к работам «самого» Ф.-Л. Райта, таким, как дом Хенне в Пало Алто, Кали ­ форния, 1937). Позднее был создан ряд крупных общественных зданий, где прием послужил для развития живописных, но достаточно четко организованных струк ­ тур (театр в Сент-Галлене, Швейцария, архит. К. Пайар, 1968; театр в Хельсинки, архит. Т. Пенттиля, 1967). Подобная си ­ стема была использована для Дворца куль ­ туры в Зеленограде (архит. И. Покров ­ ский и др., 1983). Однако попытки возродить интуитив ­ ную живописность экспрессионизма в