В защиту искусства

так, а не иначе, почему эти краски так сочетались, а не иначе, — у него было стремление сделать из картины закопченное произ ­ ведение искусства, в котором все соответствовало бы одной идее — от формата и формального рисунка до сочетания красок. Мало того, он понял, что импрессионизм рисует мир как бы жидким, парообразным, и он понял, что это неверно. Чем больше импрессионисты и неоимпрессионисты переходили ктому, чтобы изобразить на рисунке мир, каким он является глазу, тем менее картина и рисунок стали похожи па действительность. Сезанн понимает, что, когда мы смотрим на вещь, мы чувствуем ее вес, мы чувствуем, что она имеет определенный объем. Он почувствовал, что каждая краска имеет свой valeur \ какую-то красочную весомость, а там — жижица, а там — постепенное растворение мира в мираж. Отсюда формула Сезанна: «Я хочу с природы делать картины пуссеновского образца». Очень часто Сезанн сознавался и говорил: «Вот если бы мне написать кар ­ тину так, как писал Тинторетто, то я бы умер с удовлетворе ­ нием». Конечно, последователи Сюзанна считают, что Тинто ­ ретто старая калоша и что писать так, как писал Тинторетто, стыдно. Только теперь начинают понемногу понимать, какая связь между Пуссеном и Тинторетто, Энгром, Коро и тем же Сезанном. Только в последнее время начинают понимать, в чем заключалась сущность сезаннизма. Дело в том, что Сезанн был не очень талантливый художник, довольно плохой рисовальщик и довольно плохой колорист. Я по ­ нимаю, что поклонники Сезанна могут прийти в негодование от моих слов, но теперь к этому приходят один за другим прежние защитники Сезанна. У Сезанна краски мутные, сбивчивые, не могущие доставить и сотой доли того действительного эстети ­ ческого наслаждения, которое вы можете получить от настоя ­ щих колористов, образца ли Тернера или таких глубоких, как венецианцы. Сезанн не сознательно не хотел работать, как вене ­ цианцы, но он не мог, у него не было для этого ресурсов. Даже в смысле композиции он не был велик. Но он страстно старался построить картину, и это сделало его картины такими своеоб ­ разными. Относительно настоящих мастеров, относительно Рубенса или. Веласкеса вы не можете сказать, старались ли они, а факт тот, что они построили те или другие картины, а потом будут приходить люди и говорить: «вот хорошо, вот как надо строить картины». Возьмем пример: при анализе «Бахчисарайского фонтана» выяснили, что когда определенное действующее лицо говорит, то в его речи встречается огромное количество букв «л», а в речи другого — большое количество букв «р». Нельзя, конечно, ду ­ мать, что Пушкин, когда писал это произведение, думал, что

Значение, ценность (франц.).

346