В защиту искусства

ствующим лицом в этой знаменитой фреске? Известно, что ее предметом является тот полный потрясающего драматизма мо­ мент из истории отношений Иисуса к своим ученикам, когда он говорит им: «Один из вас предаст меня». Задача Леонардо да Винчи заключалась в том, чтобы изобразить как состояние души самого Иисуса, глубоко опечаленного своим страшным от ­ крытием, так и его учеников, не могущих поверить тому, что в их небольшую семью закралось предательство. Если бы ху ­ дожник считал, что главное действующее лицо в картине свет, то он и не подумал бы изображать эту драму. И если бы он тем не менее написал свою фреску, то главный художественный ин ­ терес ее приурочивался бы не к тому, что происходит в душе Иисуса и его учеников, а к тому, что происходит на стенах ком ­ наты, в которой они собрались, на столе, перед которым они си ­ дят, и на их собственной коже, то есть к разнообразным свето ­ вым эффектам. Перед нами была бы не потрясающая душевная драма, а ряд хорошо написанных световых пятен: одно, скажем, на стене комнаты, другое — на скатерти, третье — на крючкова ­ том носу Иуды, четвертое — на щеке Иисуса, и т. д., и т. д. Но благодаря этому впечатление, производимое фреской, стало бы несравненно бледнее, то есть чрезвычайно уменьшился бы удельный вес произведения Леонардо да Винчи. Некоторые французские критики сравнивали импрессионизм с реализмом в художественной литературе. И это сравнение не лишено осно ­ вания. Но если импрессионисты были реалистами, то их реализм должен быть признан совершенно поверхностным, не идущим дальше «коры явлений». И когда этот реализм завоевал себе широкое место в современном искусстве — а он неоспоримо за ­ воевал его, — тогда живописцам, воспитанным под его влиянием, оставалось одно из двух: или мудрствовать лукаво над «корою явлений», придумывая новые, все более и более удивительные и все более и более искусственные световые эффекты, или ж по ­ пытаться проникнуть дальше «коры явлений», поняв ошибку импрессионистов и сознав, что главным действующим лицом в картине является не свет, а человек с его многоразличными переживаниями. И мы действительно видим и то и другое в со ­ временной живописи. Сосредоточение интереса на «коре явле ­ ний» вызывает к жизни те парадоксальные полотна, перед кото ­ рыми в недоумении разводят руками самые снисходительные критики, признавая, что современная живопись переживает «кризис безобразия» 1 . А сознание невозможности ограничиться «корою явлений» заставляет искать идейного содержания, то есть поклоняться тому, что сжигали еще так недавно. Однако сообщить идейное содержание своим произведениям не так легко, как это может показаться. Идея не есть нечто, сущест ­

1 См. статью Камилла Моклера в его интересном сборнике под названием: Trois crises de 1 ’ art actuel, Paris, 1906. 149 “ La Crise de la laideur en peinture"