В защиту искусства

чески все, что совершенно упускает в драме; возчик Геншель в первой сцене совершенно тот же, что и в последней, точно так же как и его злая жена; между ними не развертывается та ­ кая психологически-чувственная борьба, как в «Стороже Тиле», и так же мало обосновано человечески самоубийство Геншеля: страх пред призраком мертвой жены ведь только следствие весьма сомнительной мелодраматики. Когда какой-то критик буржуазной прессы возвещает с помпой, что пять актов драмы представляют «пять мощных, вышелушенных из первичных недр жизни» картин, следует только отбросить помпу, и остается чувствительный, но справедливый попрек: это действительно только картины, которые проходят мимо зрителя; в пьесе нет никакого психологического позвоночника. Этот недостаток тем меньше компенсируется изображением среды, что последняя только слабо связана с драматическим действием. Старая слабость поэта, привычка копировать даже незначительнейшие внешние черты своих моделей — черты, ко ­ торые к его художественной цели не имеют и отдаленнейшего отношения, в этой пьесе обнаруживается особенно навязчиво. Гауптман изображает жизнь и хозяйство своего отцовского дома с таким обстоятельным довольством, которое делает весьма большую честь сыновнему пиетету, но, к сожалению, не имеет никакого отношения к судьбе Геншеля. Мы не совершаем никакой нескромности, говоря об этом, так как официальный биограф поэта, Пауль Шлентер, растрезвонил все эти вещи: хозяин гостиницы, Зибенгаар, великодушный, милосердный, обед ­ невший в результате неудачной конъюнктуры человек, который в пьесе в десять раз больше говорит, чем действует, и есть отец поэта, а сам поэт выступает в образе благодетельного пажа, раздающего куриный суп. Маски этих персонажей представляют точное подражание портретам отца и сына, которые Шлентер приложил к биографии поэта. Я хорошо знаю, что поклонники поэта видят во всем этом составляющий эпоху натурализм, ко ­ торого не могут понять профаны, но если они в рабском копи ­ ровании самой случайной действительности хотят видеть «новую форму искусства», то не стоило по этому поводу шуметь. Все это уже давным-давно похороненные истории. Шопенгауэр, к которому они вообще питают симпатии, за ­ мечает вполне правильно: «Сущность всякого художественного произведения состоит в том, что оно дает одну только форму без содержания и делает это вполне явно и очевидно. В этом и заключается главная причина того, что восковые фигуры не производят никакого эстетического впечатления и поэтому не представляют художественного произведения (в эстетическом смысле), хотя они, если только хорошо сделаны, вызывают в сто раз большую иллюзию, чем может вызвать лучшая кар ­ тина, и поэтому, если бы обманчивое изображение действитель ­ ности было целью искусства, стали бы на первое место». Вместо 104