TATLIN NEWS #72

к одному знаменателю, будучи воплощенными в едином символическом образе; самый образ реальности и действительное ее существо, прелесть и несовершенство художественного преображения, постоянное движение маят- ника искусства от максимальной условности до драматического стремления к полному сходству». 1 Так и в «стеклянной» архитектуре СССР 60-х гг., минималистский язык которой кажется пределом функциональности, где как будто бы вообще отсутствует какая-либо условность, образность; и тем самым, архи- тектура «оттепели», вроде бы, принципиально отличная от предыдущей эпохи сталинизма, в то же время полна знака и символа. Само стекло незримой фасадной плоскости вводит природное и иное окружение внутрь здания, соединяя ландшафт с непременной зеленью зимнего сада вестибюля и других общих про- странств. Так, тема «райского сада» сталинского ампира с богатой «растительной» лепниной и «плодородного», но все же имитированного убранства кочует в естество настоящего, уже созданного пространства с живым садом, которое идеально геометрически и захваты- вает почти неуловимой образностью за счет предельно реалистичного и в то же время максимально условного архитектурного языка. С точки зрения космизма, ярким примером косвенного влияния космических программ на творчество Инфанте является проект «Ожерелье» 1971 года из цикла «Архитектура автономных искусственных систем в космиче- ском пространстве» 2 (1969–73 гг.). Огромное спиралевидное ожерелье опоясывает орбиту Земли. «…Космический объект, по замыслу, должен был сводиться к двум глобальным (прожектерским) функциям: 1. Спутнику Земли, со всеми наращиваемыми во времени технологическими возможностями; 2. эстетиче- ского произведения планетарного масштаба, которое для наблюдателя с Земли постоянно меняло бы свои очертания на небосклоне… а для наблюдателя из Космоса это «ожерелье» уносилось бы вместе с Землей…При этом для любого наблюдателя было бы очевидно, что планета преображена. Но нужно ли такое преображение в действительности?!.. Тогда думал, что да – нужно (Инфанте о себе – Д. М.). Ибо опрометчиво полагал, что искусство становится техникой. Не техникой искус- ства, а техникой как технологией создания 1.МарияВаляева–вступительная статьякФранцискоИнфанте.Артефак- ты.Гос.Третьяковская галерея,«Александр-галерея»,М,1992 2.ФранцискоИнфанте-Арана.Артефакты.Ретроспектива,«Новости», Москва,2004. стр.82–85

бесконечность» (1963–65), «проекты рекон- струкции звездного неба» (1965–67), более поздние «проекты ландшафтных кинетических структур» (1972–81), «Очаги искривленно- го пространства» (1979) и многие другие работы напрашиваются если не на предпо- сылку, то на прямые параллели со многими осуществленными проектами в мировой архитектурной практике в период с 1980-х гг. и по сегодняшний день (например: «Аллея зеркал» в парижском Ля Виллет, Бернар Чуми, 1991г.; «Облако» Диллер и Скофидио, 2002 г.). В его проектах 1960–70-х гг., как и в проектах группы «Мир» и «Движение», есть многое, присущее архитектуре как 1960–70-х гг., так и 1980–2000-х: «многие из работ Инфанте, начиная с середины 60-х и включая 80-е годы, подрывают концепции края, границы и пери- метра объекта, пространства. Его волнение по поводу перспективы межпланетных переле- тов и создания космической архитектуры, его неуклонная вера в божественную вездесущ- ность и его замечательный цикл «Реконструк- ция звездного неба» свидетельствуют о его постоянном стремлении продвинуться от края здешнего к краю иному. Края расплываются, смягчаются и исчезают, оставляя нас странство- вать в мире бесформенного света, в лабиринте мельчайших следов и намеков. Такая потеря ориентации сходна с психологическим эффек- том от едва заметных слоев краски на картинах Малевича «Белое на белом» или от странных типажей из Петербургских повестей Николая Гоголя». 4 В случае с творчеством Франциско Инфанте мы имеем дело с новым мировоззрением 60–70-х гг., которое сопоставимо с власовской трактовкой «миро-здания» в архитектуре Двор- ца Советов на Воробьевых Горах в Москве. Если абстрагироваться от идеологических атрибутов – умозрительно удалить из компози- ции каркас здания ярко-красного цвета – про- 4.ДжонЕ.БоултиНиколеттаМислер: статья«НаКраю», переводЕ.Дани- ловой.ФранцискоИнфанте-Арана.Артефакты.Ретроспектива,«Новости», Москва,2004. стр.357–358

искусственных объектов. Теперь скажу нет – не нужно. Ибо полагаю, что вечное искусство было и остается на своем месте и ни во что другое не превращается…». 3 На примере ретроспективного рассуждения Инфанте о себе можно отчетливо проследить перемену настроений, мировоззрения поколений конца 50–60-х и 70-х гг. – переоценку увлекающего техницизма. Но переход этот носит двоякий характер уже в самом начале. С одной стороны, нельзя не признать культ техники, восхваление ее самоценности и самоэстетизации в 60-е и, с другой стороны, понимание техники и высо- ких технологий – лишь как все время обнов- ляющегося средства человека-творца. В проекте «Ожерелье» популярная в 60-е тема технологии как самоцели архитектуры и искусства практически не считываема. Ка- залось бы, искусственное здесь своей массой

в случае с творчеством иНфаНте мы имеем дело с Новым мировоззреНием 60–70-х гг., которое сопоставимо с вла- совской трактовкой «миро-здаНия» в архитектуре дворца советов На воробьевых горах

и огромным масштабом доминирует над есте- ственным (над самой планетой!), но это искус- ственное само собой мимикрирует под есте- ственное – своей «галактической» формой, «звездным» переливом материалов... Перели- вающийся объект больше похож на огромное северное сияние, чем на станцию «Мир» или МКС, в облике которых отражено лишь только начало долгого поиска лучших технологий освоения космического пространства. Инфанте – создатель первого реализован- ного в СССР кинетического объекта «Галак- тика» (1967); его ранние художественные проекты, такие как «Пространство-движение-

3.ФранцискоИнфанте-Арана.Артефакты.Ретроспектива,«Новости», Москва,2004. стр.84–85

Павильон«Стекло».Стройматериалы-71,Сокольники,Москва

tHeORy

ТАТLIN news 6|72|114 2012

115