Проблемы архитектуры. Том II. Книга 1

синтетического понимания искусства, и этим объясняется связывание архи- тектуры с живописью и скульптурой, когда ее преподают в вузах. Старые понятия о высоком, среднем и низком искусстве осмеяны и поч- ти забыты, но они выступают на сцену под новым названием, и это иногда бывает необходимо. Возьмите любую газету, и вы увидите образцы слога высокого, средне- го и низкого, начиная с торжественных декретов и кончая иногда простым издевательством критика над каким-нибудь деятелем искусства или обще- ственным деятелем. Искусство последнего рода в известной степени мучает, а отчасти и сбивает тов. Бакланова в его зыводах. В своем докладе он выразил сожа- ление с том, что аристократическое искусство попрежнему возводится на пьедестал и заслоняет собой все остальные роды искусств, особенно искус- ства низшего ранга. Этого быть не должно. Объединить воедино все в>иды искусства можно, причем такой синтез искусства должен быть проведен возможно шире. Его нужно вывести за пределы искусства зрительного и пластического. Но в то же время нужно выделить историю архитектуры в особую дисциплину, ввиду сложного характера искусства архитектуры, отличающе- го это искусство от других. Тут есть сторона конструктивного ма- териала, которая совершенно точно поддается научному анализу и учету. Если мы представим себе в какой-то графической схеме игру сил, кото- рая происходит в здании, во всех его час-ях, то графическая схема дей- ствия этих сил многое нам подскажет в отношении распределения про- странства и массы, о которых так туманно говорит искусствоведение. Это будет и наглядно, и научно, и убедительно: как в зависимости от простран- ства, ограничивающего массу, является стена, какие силы в ней работают, можно ли работу этих сил выделить и подчеркнуть в художественном оформлении. Этот момент художественного уточнения чрезвычайно ценен. Он принадлежит к той части истории архитектуры, которая базируется на точных знаниях. Как мы определяем научную основу для другой стороны архитектуры — художественно-эмоциональной? Если архитектор не заражен всеми теми эмоциями, которые сначала отражаются в его зданиях, а потом отражают- ся на людях, пользующихся этими зданиями, то ему придется, после точ- ного обсуждения и точного учета социального заказа, перейти на другую почву, на почву художника, и снова учесть, что этот точный учет и со- циальный заказ оставляют ему для самостоятельной художественной рабо- ты. В таком случае он не становится жертвой своего художественного тем- перамента, а наоборот, он владеет своим художественным темпераментом и, утверждая научный подход к своему творчеству, проявляет в нем зако- номерное художественное чутье, лично свое. Тут — но только в этом отно- шении — он становится выше социального заказа. Здесь говорили, что социальный заказ — это понятие устаревшее. По- чему устаревшее? Может быть, устарело словесное оформление этого по- нятия. Ведь мы часто возвращаемся к старым известным понятиям, прида- вая им новизну новыми словами, как теперь говорят, «адэкватными нашей эпохе». Если устарело название «социальный заказ», то надо подумать, как этот социальный заказ должен быть иначе назван, но нельзя говорить, что он перестал существовать. Вот в Москве имеем же мы весьма благо-