Принцип пропорции

166 1 Образ и построение формы в древнерусской архитектуре 5 I Парные меры

столкновение двух тем решены торжеством взлета — вертикальной ветвью креста. 5.32. Две композиционные темы, создающие в своем единстве образ церкви Вознесения, реализованы в формы и соразмерности храма двумя геометрически взаимосвязан ­ ными парами мер. Тело храма, весо ­ мое и прочно стоящее на земле, - это объемы его, кубы и призмы. Соразмерности, определившие это статическое начало, - кубы и приз ­ мы построены тмутараканской и новгородской косой саженями (1: :/2). Но главная тема здесь все же не соразмерности, а пропорция, тема движения, тема ритмов вертикаль ­ ных членений, устремление вверх. Это ясно определено самою задачей и целью, которая стояла перед создателями храма, ясно запечат ­ ленными в наименовании храма — Вознесение. Пропорция осуществлена отноше ­ нием тмутараканской и мерной саженей. Вертикальные ритмы пост ­ ройки подчинены отношениям Т:М и М:2Т. Движение от размера к раз ­ меру строится в "двойном золоте ” и отношении золотого сечения. Так две разные математические закономерности (квадрата и двойно ­ го квадрата) оказались наложены друг на друга, и чувственное вос ­ приятие образа откликается на су ­ ществующий здесь диссонанс. Двой ­ ственность размерной структуры храма, диссонанс, заключенный в движении и столкновении линий, в столкновении горизонтального с вертикальным, — все это и соз ­ дает архитектурный образ борьбы двух противоборствующих в этой постройке, как и в самом человеке, начал и разрешается господством вертикали креста, соразмерность которого ^5 - 1. 5.33. Основание храма, если отб ­ росить мысленно галерею и крыль ­ ца, — призма о 20 гранях и 12 внеш-

два основных лейтмотива: мотив острого, полного столкновений и диссонансов динамизма и мотив гармонически спокойной красоты ” . Композиция строится на столкнове ­ нии и соединении двух тем: горизон ­ тального, связанного с землей, и в противоположность ему - устрем ­ ленной ввысь вертикальности. Гос ­ подствующая у земли сложная разд ­ робленная форма обнимает 20- гранный столп. Но по мере развития храма в вышину раскреповки стя ­ гиваются к основанию шатра, чтобы дать выход единому телу шатра. "Сложный ритм арок нижних гале ­ рей, — продолжает А. Цирес, — особенно хорошо выраженный в главном, восточном фасаде церкви, идет, учащаясь от краев к центру,... теснит арки от краев к углам основ ­ ного массива церкви и к ее середи ­ не,. . . подсказывает смену горизон ­ тального движения движением, нап ­ равленным ввысь ” . "Внизу, в гале ­ реях - разветвленный несиммет ­ ричный план, сложная игра входя ­ щих и выступающих прямых двух ­ гранных углов. В храмовой части — та же острая динамика врезываю ­ щихся друг в друга прямоугольных призм, но план симметричен и гораз ­ до более прост. В восьмерике - спокойная плавная форма, без вхо ­ дящих углов и без сталкивающихся под прямым углом граней. В шат ­ ре — та же восьмигранная форма, но с более легко подчеркнуты ­ ми гранями. Наконец, в главке - восьмигранник, кажущийся почти округлым благодаря своей миниа ­ тюрности и соответственно гораздо большему значению декорирующих его деталей. Так снизу вверх идет последовательное смягчение кристал- лизма и нарастание компактности объема, вплоть до его стянутости в крепкий узел венчающей всю объем ­ ную композицию главкой ” . И, нако ­ нец, церковь завершается легким крестом, в котором горизонталь соединена с вертикалью: борьба и