Принцип пропорции

740І Образ и построение формы в древнерусской архитектуре 5 I Парные меры

Дюрером не нарисовано и двух оди ­ наковых лиц и фигур. Мы знаем Мо- дулор ле Корбюзье, но им не пост ­ роено двух похожих сооружений. Мы знаем теперь новгородскую мерную трость - инструмент, установленный на отношении 0,809 — ’ ’ двойное зо ­ лото ” и 1: \[Т = 0,707, и не устаем поражаться разнообразию форм пост ­ роек этого времени, размеренных этой и ей подобными парными ме ­ рами. Мы знаем Парфенон и циркуль музея Терм в Риме, установленный на пропорции Парфенона, и приз ­ наем совершенную гармоничность этой постройки. Итак, история искусств убедитель ­ но показывает, что любой крупный мастер архитектуры, как и вся ар ­ хитектура в целом, на любом ее ис ­ торическом этапе, стремясь овладать пространством, ищет опору в ясной методике. Позиция истории в прин ­ ципе противоположна позиции кри ­ тика, и правда не на стороне послед ­ него. В канонах закреплено, быть может, случайно угаданное знание объективных закономерностей - про ­ фессиональное мастерство, а ’ ’ худож ­ ник без мастерства - такое же чудо ­ вище, как и мастер без художника ” . Противопоставление интуиции и рас ­ чета в архитектуре, умение в них видеть нечто исключающее друг дру ­ га - глубокое заблуждение. 5.17. Существующее в архитектур ­ ной науке и характерное неопреде ­ ленностью положение теории пропор ­ ций заставляет нас особо остановить ­ ся на пробных камнях теорий про ­ порциональности, которые легко позволяют видеть степень обосно ­ ванности теории и ее глубину. Теории необходимо внешнее оправ- даіше. Она должна быть исторически обоснована, покоиться на веских до ­ казательствах, соответствовать исто ­ рическим и археологическим фак ­ там. Вопрос этот подробно развер ­ нут при изучении античной пропор ­ ции: мы все время стремились вес ­ ти рассказ, сопоставляя свидетель-

гическими законами роста, сказались фундаментальные физические зако ­ номерности. Золотое сечение отобра ­ жает, мы видели эго, общеизвестную физическую закономерность - закон квадратов. Оно есть не что иное, как проявление закона роста в присутствии тяготения. Одно это по ­ ложение делает понятным, что осно ­ вания к отрицанию ’ ’ вечных истин ” нет. Если воздействие Земли на все живущее на ней имеет место, оно для проблемы формообразова ­ ния на земле — фактор вечный. Отсюда совсем нс следует, что золо ­ тое сечение обязано непосредственно проявляться в объектах природы и, следовательно, в объектах искусства. Ведь если в свободном падении ско ­ рость пушинки и камня одна и та же, это вовсе не значит, что мы наблю ­ даем эту закономерность в жизни. Нет. Но за привычными фактами, чтобы их понять, надо найти законо ­ мерность, закон природы, т.е. то об ­ щее и простое, что лежит за слож ­ ными и разнообразными проявления ­ ми реальности. Система двойного квадрата отображает все разнооб ­ разие реальных взаимосвязей процес ­ са формообразования, за которым стоит принцип равного изменения, принцип пропорции, выраженный в геометрии пространства через А о , квадратом которого служит золотое сечение. Золотое сечение выступает в формах природы и объектах ис ­ кусства как идея равного изменения мерности в условиях тяготения, в присутствии 1. Но реализуется фор ­ ма во всей структуре основанных на двойном квадрате соотношений — во взаимопроникающих подобиях. История искусства знает каноны че ­ ловеческого тела, созданные Пракси ­ телем, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Созданное этими художника ­ ми не свидетельствует об их скован ­ ности и исключении живой интуитив ­ ной стороны творчества. А. Дюрер оставил нам свои каноны, которым посвятил немало сил и времени, но