Образы архитектуры и образы скульптуры

ОБРАЗЫ СКУЛЬПТУРЫ

352

Еще более отчетливо этот смысл конного изображения сказывается в монументах западноевропейского абсолютизма XVII-XVIII веков, та­ ких, как снесенные во время Великой Французской революции конные памятники Людовику XIV на Вандомской площади и Людовику XV на площади его имени (ныне площадь Согласия) в Париже или памятник Великому курфюрсту в Берлине работы А. Шлютера, и им подобных из­ ваяниях. Во всех этих монументах, созданных различными по дарова­ нию и стилю мастерами, корпус коня, как бы пластически тщательно и выразительно он ни выполнялся, играет пассивную роль и в смысловом и в собственно композиционном отношениях. Иной характер, как мы видели, носит трактовка коня в памятнике Петру Первому. Поза, жест, весь облик всадника взаимно обусловлены позицией и движением коня. Всадник не только «восседает» на коне, но и активно им повелевает, он предуказывает коню то резкое движение («на дыбы»), которое составляет основу всей скульптурной композиции. В свою очередь поза коня (обусловленйая и мотивированная, как было показано выше, не только субъективной волей всадника, но самим поло­ жением на вершине скалы, перед отвесным обрывом) предопределяет многое в фигуре героя: его глубокая посадка, поворот головы, жест на­ столько крепко связаны с движением и позицией коня, что какая-либо возможность раздельного и пластического существования того и другого исключается. Эта слитность всадника и коня усилена такой деталью, как замена обычного седла шкурой и отсутствие стремян. Складки плаща, падающего с плеч всадника, плавно ложатся на спину лошади, пластиче­ ски «сращивая» фигуру человека с корпусом коня. Сообщая скульптору свои впечатления от осмотра модели памятника в мастерской Фальконе в Петербурге, Дидро писал (6 декабря 1773 года): «Герой и конь в Вашей статуе сливаются в прекрасного кентавра, челове­ ческая, мыслящая часть которого составляет своим спокойствием чудес­ ный контраст с животною, вздыбленною частью...» Фальконе очень тщательно подбирал натуру для изваяния коня. От­ вергнув тот тип лошади, который фигурировал в античных монументах, и показав его условность, скульптор остановился на русской «орловс­ кой» породе, только что получившей свое имя в конюшнях графа А. Орлова. Выбрав в этих конюшнях прекрасный экземпляр стройного и вместе с тем массивного животного, Фальконе приступил к детальному изучению его движений. Военный кавалерист генерал Мелиссино много­ кратно демонстрировал перед скульптором скачку верхом на этом коне, воспроизводя подъем на специально насыпанную возвышенность и вне­ запную остановку путем осаживания коня на дыбы. «Конь Ваш, — писал скульптору Дидро, — не есть копия с красивей­ шего из существующих коней, точно так же как Аполлон Бельведерский не является повторением красивейшего из людей: и тот и другой—про-