Образы архитектуры и образы скульптуры

«МЕДНЫЙ ВСАДНИК»

323

Фальконе искусным ваятелем, но вряд ли и он мог указать среди произ­ ведений своего друга такое, которое безоговорочно убеждало бы в спо­ собности его автора быть создателем монумента. Наиболее известными из скульптурных работ Фальконе были к этому времени «Милон Кротонский», изваянный в 1745 Г °ДУ> и «Пигма­ лион», выполненный за три года до отъезда скульптора в Петербург. Ди­ дро посвятил этой мраморной группе восторженные строки в своем «Са­ лоне 1763 года». Эта вещь действительно выделялась на довольно тусклом фоне французской скульптуры бо-х годов жизненностью образа и мягкостью пластического исполнения. Рядом с работами Пигаля и других известных скульпторов «Пигмалион» Фальконе должен был счи­ таться первоклассным произведением. Но нельзя не признать преувели­ ченными восторги Дидро (преувеличения и пристрастия нередки на страницах его умнейшей книги): относить эту лучшую из парижских ра­ бот Фальконе к числу великих произведений скульптуры нет никаких оснований. Другие мраморы того же мастера— «Амур» и «Купаль­ щица» — близки к обычному типу сентиментально-идиллической камер­ ной пластики, столь распространенной в пору, когда мода на пасторали еще не была сметена новым движением, предвещавшим близость бур­ жуазной революции. Несколько особняком стоят работы Фальконе в парижской церкви св. Роха, выполненные в 1755 -1762 годах («Капелла Распятия» и «Ка­ пелла св. Девы»). Монументальная скульптурная группа «Капеллы Рас­ пятия» состоит из трех фигур, установленных на груде камней. Компози­ ция обеих капелл и примененные в них пластические эффекты отмечены явной близостью к скульптуре барочных алтарей в римских церквах XVII столетия. Не случайно это произведение Фальконе — круп­ нейшая из его работ парижского периода — подверглось резкой критике со стороны Дидро, обычно столь благожелательного к творчеству своего друга. Заслуживает внимания лишь одна деталь: введение в группу «Рас­ пятия» в качестве постамента груды необработанных камней. Вместе с тем не приходится видеть в этой вещи, как это делают иные исследова­ тели, «связующего звена» между работами Фальконе типа «Купаль­ щицы» или «Амура» и позднейшим памятником Петру. «Капелла Распя­ тия» ни в ее идейно-художественном целом, ни со стороны отдельных приемов не дает никаких оснований для подобного определения. Сам Фальконе, упоминая о скульптурных группах церкви св. Роха в письме к Екатерине II, писал, что «эти работы— пустяк по сравнению со статуей Петра Великого». Таким образом, до своего отъезда в Петербург Этьенн-Морис Фаль­ коне, уже немолодой и известный французский скульптор, не создал ни­ чего, что могло бы предвещать в нем автора самого значительного про­ изведения монументальной скульптуры XVIII столетия. В то же время