Образы архитектуры и образы скульптуры

АДМИРАЛТЕЙСТВО

219

а к зрителю—в этом смысле Щедрин ближе ко второму (окончатель­ ному) захаровскому проекту. В то же время корпуса всех трех фигур даны в свободных поворотах, с ясно выраженным «шагом». В этой сво­ боде движения, в меньшей статичности фигур — близость выполненной скульптурной группы к первому проекту Захарова. В конечном итоге Щедрин дал синтез обоих захаровских вариантов, но он дал и нечто большее: превратил графический эскиз, содержавший «тематическое» и общекомпозиционное задание архитектора, в живую пластику монумен­ тального образа. С архитектурой Адмиралтейства это произведение связано не только кровными узами своего происхождения от захаровского проекта, но и столь же близким, кровным родством стиля. «Нимфы» Щедрина, в отли­ чие от всех своих предшественниц, от античных и французских кари­ атид и граций,—не «декоративная» скульптурная группа, но монумен­ тальный образ, полный глубокого смыслового значения. В этом образе продолжена и по-своему раскрыта идея, композиция и пластика громадного здания —массива. Три нимфы моря, несущие не­ бесную сферу, выступают перед аркой Адмиралтейства как воплощение главной движущей силы мира: эта сила — человек, покоряющий моря, связывающий землю с небесами, утверждающий повсюду свою мощь и свою красоту. Мощь и красота объединены здесь в облике прекрасных могучих женщин, медленно движущихся под бременем исполинской ноши и преодолевающих эту тяжесть согласованными усилиями. Вну­ треннее движение — основа пластики и композиции щедринской гру­ ппы. Именно это напряженное и вместе с тем глубоко скрытое движе­ ние резко отличает петербургских «нимф» от французских и античных граций. Но движение выражено здесь в духе и в форме архитектуры За­ харова: никакой экзальтации жеста, никакого преувеличенного напря­ жения мышц, никакой чрезмерной выразительности лиц, а строгая урав­ новешенность поз и жестов, величавое спокойствие прекрасных голов, медлительная уверенная поступь. Переводя взгляд от величавых дев, несущих небесный свод, к верх­ нему ярусу башни, зритель совершает переход от мифа к истории, от ал­ легорического образа вымысла к изображению конкретной личности. На кровле башенного куба, по его углам, восседают четыре православ­ ных воина древности. Это, конечно, ни в какой степени не изображения определенных исторических лиц и даже не «воображаемые портреты» героев прошлого. Дело здесь не только в том, что рядом с персонажами истории—Александром и Пирром— фигурируют персонажи поэтиче­ ского эпоса—Ахилл и Аякс, но прежде всего в том, что и те и другие представляют собой также своего рода аллегории. Выбирая именно эти (а не какие-либо другие) античные имена, Захаров и Щедрин обраща­ лись к наиболее распространенным, популярным образам античного на-