Новый ЛЕФ. № 9. 1928

По Эйзенштейну будущее нашей зрелищной культуры в звуча­ щем кино, и оно, оказывается, тоже стоит „лицом к Кабуки“. Под именем Кабуки у Эйзенштейна, как мы уже знаем, скры­ вается „театр как таковой“, и в этом состоит весь алгебраический фокус киноприсграстного режиссера. Мы т е р я е м х о р о ш у ю п р и в ы ч к у р а б о т а т ь м о з ­ г а ми . Связь звучащего кино с театром Кабуки есть, конечно, не бо ­ лее, как „ассоциативный монтаж“. И можно поэтому не сомневаться, что завтра Соболев, Мокуль- ский, Пиотровский или Гвоздев уверенно и спокойно будут разви­ вать „мысль“ о „ в е л и к о м “, например, звучащем „ К а б у к и - к и н о “. Не с целыо предостеречь от этих невинных эстетических заня­ тий, а в интересах театра, следует разобраться в том, что пред­ ставляет собой новое американское изобретение и каковы послед­ ствия его. Мы имеем кино. У нас есть фонограф и радио. Вопрос: нужно ли на кинопленке соединять то и другое? Я думаю, что если идет речь о научном фильме, о фильме хроникальном, т. е. во всех случаях, когда от звучащей картины требуется документальность, новое изобретение окажется незаме­ нимым. И наоборот: никакой пользы нельзя видеть в механическом совпадении звуков и картин для кинопроизводства современного типа, когда ставка делается на разрезание и склеивание пленки. В этих случаях новое изобретение способно сыграть только отри­ цательную роль, связывая руки (причем и здесь дело обстоит не так страшно, как изображено в известной „заявке“ троих, потому что это будет в худшем случае механизированный театр МГСПС, т. е. не хуже средней сегодняшней киноленты, а может быть, и занятнее). Для культурфильма соединение с звуком — это реальная воз­ можность сразу победить „художественную картину“. Для „художественной картины“ звук означает, что театр про­ глотит кино. Для театра — это новая эпоха небывалого расцвета, так как здесь т е а т р с т а н е т в п о л о ж е н и е л и т е р а т у р ы в м о ­ м е н т и з о б р е т е н и я к н и г о п е ч а т а н и я . Эйзенштейн, Александров и Пудовкин сделали в своей „заяв­ к е “ удивительную ошибку: у них понятие монтажа ограничивается работой режиссера над готовой пленкой, тогда как несомненно американские режиссеры на практике должны, создавая звучащие картины, к объекту съемки подходить как монтажеры, т. е. рас­ членять в натуре моменты звука и зрелища и, следовательно, поступать совершенно гак же, как поступают театральные режис­ серы, привыкшие работать, монтируя глаз и ухо.

1 8