Новый ЛЕФ. № 11. 1928

Правда художник Трошин тут же делает легкий реверанс: «Конечно, могут быть случаи, когда в с и л у х у д о ж е с т в е н н ы х с о о б р а ж е н и й нужно допустить легкое искажение». Но, разумеется, не «сила художественных соображений» решает дело. В действительности, мнимое «искажение» объективом изобра- жения (преувеличенная перспектива) является его е д и н с т в е н н ы м и с а м ы м д р а г о ц е н н ы м к а ч е с т в о м , которое должно быть всемерно поставлено на службу изобретательской фотографии. Спо- собность объектива сокращать перспективу (подчеркивать направ- ление или положение объема) особенно выгодна для передачи изо- бражения с движущихся форм. Это было известно еще живописцам. В стремлении увеличить зрительное воздействие художники дона- туралистической живописи (искусство Востока, русская иконопись и др.) нарушали так называемую нормальную перспективу (воздушную и линейную). История возникновения выдающихся произведений искусства— зачастую история нарушения перспективы, трафарета композицион- ных схем, симетрия и пр., т. е. история нарушений автоматизма зрительного восприятия. В современной европейской живописи нарушение перспективы используется уже в качестве сознательного приема (подражание детскому рисунку или примитивам ранней эпохи Возрождения). Если обратиться к живописному плакату, то в нем, как во всяком плакате вообще, усиление зрительных впечатлений основано на об- новлении линейно-цветовых ассоциаций. По такому же принципу обновления линейно-объемных ассоциаций строится все завоевываю- щий права гражданства фото-плакат. В фото-монтаже это дости- гается смещением плоскостей, направленных преодолеть иллюзию двухмерности; наконец в снимке фотографа—раккурсным постро- ением, применением «новых точек зрения»—этого своеобразного приема изобразительного остранения (родченковские «снизу» и «сверху»). Однако для фотографа все это только один случай использова- ния объектива, случай, который к тому же никогда не должен быть обращенным в догму. Приводится же он только для противопоста- вления взгляду боговдохновенных фого-художников, стремящихся все изобразительное воздействие снимка ограничить одними живо- писно-композиционными решениями, по раз навсегда установленным канонам, станковизма. Так, например, тот же самый «художник Н. Трошин» (такова подпись) в своей вступительной статье из- рекает: «Уже чувствуется потребность в создании нового типа снимка—фо- то-картины... Но прежде чем создавать свои фото-картины, фотограф дол- жен познакомиться с тем, что сделано людьми в области картины... В про- изведениях великих мастеров живописи фотограф у в и д и т с а м о е г л а в - н о е—г а р м о н и ч н о е р а с п о л о ж е н и е п л а с т и ч е с к и х ф о р м , у в и д и т к о м п о з и ц и ю». (Статья «Живопись и фотография», «Советское фото» № 1, стр. 12.)