Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР

6

лей, видевших ф р ески , высказываний их со зд а тел я , а такж е анализ сохранившихся эскизов и картонов позво­ ляю т понять, какие задачи ставил перед собой Ф аво р ­ ский, к чему он стремился , выполняя свою первую мо ­ нум ентальную работу . Единая ритмическая организация связывает все изобра­ жение , оно оказывается пронизано единым движением , находясь в едином целостном пластическом пространст­ ве. Пластика ф и гур строго и неуклонно подчиняется за ­ д ум анном у ри тм у . Э то дае т безусловную стройность и безукори зненн ую цельность росписи , столь свойствен­ ную вообще работам Ф авор ско го . По-видимому , многих зрителей см ущ ало именно это ж есткое подчинение ф орм ри тмическом у строю и вытекающая отсюда с тили ­ зация ф и гур . Худож ни ка увлекает сложнейшая проблема включения живописного пространства в пространство реальное . Мо­ нументальная живопись не м ож е т , по мнению Ф а в о р ­ ского , строиться строго центрично. М онументальное про­ изведение неизбежно воспринимается зри телем в дви ­ жении, с различных точек зрения . Художник впервые применяет здесь , как он сам называет, «эпическое» композиционное построение . Роспись, имеющая врем ен ­ ную протяженность восприятия , строится по нескольким зрительным центрам , постепенно возникающим перед зри телем . Идея построения композиции с несколькими и различными точками зрения обусловила фризовое ре ­ шение росписи. О тдельны е группы из двух-тре х ф и гур разделены промеж утками пространства , которые бла­ годаря точно найденному расстоянию воспринимаются особенно напряженно . Ж есты рук , про тянуты х вперед или сле гка приподнятых , даю т начало движению , ко то ­ рое помогает связать м еж д у собой отдельные группы . Ритмически обыграно и чередование больших (в зро с ­ лых) и маленьких (д е тски х ) ф и гур . Большое значение в ритмической организации росписи играет и пластика са­ мих ф и гур . Их движение и формы последовательно под­ чинены плоскости (силуэт , разворот плеч, положение рук , ног и т. д . ) . Ф ормы обобщены , сведены к простей ­ шим очертаниям . При таком понимании принципов росписи в них нет м е ­ ста иллю зорном у прорыву плоскости стены . Пластиче­ ское пространство строится четко и стро го . Все формы как бы оказываю тся заключенными м еж д у двух плоско ­ стей , одна из которых — плоскость стены , а вторая — условная плоскость , расположенная параллельно плоско ­ сти стены , на некотором расстоянии за ней. Таким обра-