Лессировка и техника классической живописи

ный полукорпусными мазками, и очень пастозно лишь в не- многих сильных светах. При такой технике цветной подмалевок является непо- средственным продолжением монохромной прописи и оба пер- вых слоя могут быть написаны al-prima. Сквозь пропись и подмалевок — за исключением нескольких густых светлых мест — в той или иной степени повсюду просвечивает белый, часто предварительно тонированный грунт. Для последующей, в данном случае третьей лессировки, часто покрывающей пастозные света, картина должна была высохнуть, и между подмалевком! и окончательной лессировкой был, очевидно, временный перерыв. Чем дальше была техника той или иной картины Рубенса от техники, свойственной его эскизам, чем больше простран- ства записывалось корпусным подмалевком, тем ближе под- ходил мастер к итальянской манере, тем меньше сохранялись в окончательном результате первые золотистые лессировки и полупрозрачные слои подмалевка, и тем интенсивнее и раз- нообразнее становились завершающие лессировки. В этих случаях Рубенс употреблял лессировки всех видов, вплоть до живописно-штриховой. Но техника эскизов и этюдов Рубенса основана на совмещении прописи и полно-живопис- ного подмалевка. Светло-коричневая, или гризальная, или бихромная — и коричневая и серая — пропись непосредственно переходит в ра- боту полукорпусными мазками. Завершающая лессировка — третий слой— отсутствует, так как нельзя наложить ее по свежей краске. Кроме того, в ней нет необходимости, так как сквозь краску повсюду просвечивает грунт. Б отдельных случаях, однако, мы наблюдаем и в технике al-prima намек на третий слой. Проработав эскиз в двухслойной манере, мастер тут же еще раз проходит по формам, подчеркивая теневые места — углубления красок, тени лиц, архитектурные детали,— полу- корпусным штрихом, вполне соответствующим живописно-