Лекции по эстетике. Книга вторая

169

РОМАНТИЧЕСКАЯ ФОРМА ИСКУССТВА

приведшем от искусства символического к классическому искус ству, мы рассмотрели переходные формы образа, сравнения, эпи граммы и т. д., так и здесь, трактуя о романтическом искусстве, мы должны отметить аналогичную форму. В тех способах пости жения главное — это был распад внутреннего значения и внеш него облика, размежевания, которое частично устранялось бла годаря субъективной деятельности художника, а в эпиграмме в особенности превращалось, елико возможно, в отождествление. Романтическое же искусство с самого начала характеризовалось более глубоким раздвоением удовлетворяющейся в себе внутрен ней жизни, которая, ввиду того, что объективное не соответствует вообще сущему внутри себя духу, находилась в состоянии разор ванности или безразличия к объективному. Этот антагонизм раз вился дальше в ходе движения романтического искусства, так что нам довелось видеть, что искусство стало интересоваться либо исключительно только случайным внешним миром, либо столь же случайной субъективностью. Но если эта удовлетворенность внешностью, равно как и субъективным изображением, возра стает и приводит согласно принципу романтического искусства к углублению души в предмет, а, с другой стороны, юмор в рам ках своего субъективного отражения захватывает также и объект и его оформление, то мы получаем благодаря этому некое вхожде ние внутренней жизни в предмет, некий каі£ бы объективный юмор. Однако такое вхождение может быть лишь частичным и может найти себе выражение примерно лишь в объеме стихотво рения (eines Liedes) или только как часть более объемистого це лого. Ибо расширенное и разработанное в рамках объективно сти, оно должно было бы стать действием и событием и объектив ным их изображением. Но то, что мы имеем право причислить к такому роду произведений, представляет собою скорее чувстви тельное растекание (Sich-ergehen) души художника в предмете, которое хотя и получает развитие, тем не менее остается неким субъективным остроумным движением фантазии и сердца, каким-то капризом, который, однако, не только случаен и произ волен, но представляет собою внутреннее движеиие ума, целиком посвящающего себя своему предмету и делающего его объектом своего интереса и своим содержанием. С этой стороны мы можем противопоставить такие по следние цветы искусства древнегреческой эпиграмме, где указанная форма выступила в се первой, наиболее простой форме. Форма, которую мы здесь имеем в виду, появ ляется лишь тогда, когда речь о предмете не сводится только к простому наименованию, не есть надпись или эпиграф, лишь говорящий, что такое вообще представляет собою данный пред мет. Опа возникает, когда ко всему этому присоединяется более глубокое чувство, меткая острота, полное глубокого смысла размышление и одухотворемвиввижение фантазии;