Лекции по эстетике. Книга третья

ЭСТЕТИЙА

54

ные, основные цвета. Поэтому в том, как их употребляли старин ные мастера, можно найти символический смысл. В особенности в употреблении синего и красного цветов. Синее соответствует тому, что является более кротким, преисполненным смысла, ти хим, соответствует взгляду, исполненному чувства, поскольку синева имеет принципом темное, не представляющее сопротивле ния, в то время как светлое скорее составляет сопротивляющееся начало, созидательное, живое, бодрое; красный цвет представляет мужское, господствующее, царское начало; зеленый — индиф ферентное, нейтральное. Согласно этой символике дева Мария, например, там, где она изображена сидящей на троне, как небес ная царица, обыкновенно одета в красную мантию, а где она яв ляется в виде матери, опа изображается в синей мантии. Все остальные бесконечно многообразные цвета приходится рассматривать как простые видоизменения, в которых следует усматривать известный оттенок указанных основных цветов. В этом смысле, например, ни один художник не назовет фиоле товое цветом. В своем взаимоотношении все эти цвета сами в их воздействии друг на друга светлее и темнее; это обстоятельство художник по существу должен принять во внимание, чтобы не ошибиться в надлежащем тоне, который он в каждом отдельном месте придает для моделировки, для удаленности предметов. Именно тут обозначается совершенно особая трудность. Напри мер, на лице губы красные, брови темные, черные, коричневые, если же они и светлорусые, то в этом своем цвете они все же тем нее губ, также щеки своим красным цветом светлее по окраске, чем нос, если основной цвет желтоватый, коричневатый, зелено ватый. Эти части по своему локальному цвету могут быть окра шены светлее и сильнее, чем это им свойственно по моделировке. Подобные части в скульптуре и даже в рисунке всецело изобра жаются светом и тенью в отношении формы и освещения. Между тем художник должен их взять в их локальном цвете, разрушаю щем эту связь. Еще в большей степени это наблюдается в удален ных друг от друга предметах. Для обычного чувственного взгляда суд над ними произносится рассудком, который в отношении вещей учитывает их отдаленность и форму и т. д. не только по впечатлениям от цветов, но исходя еще и из совершенно иных обстоятельств. В живописи же имеется только цвет, который в качестве простого цвета может повредить тому, что свет и тьма требуют как таковые. Здесь искусство художника сводится к раз решению подобного противоречия и к такому размещению цве тов, при котором они не повредили бы друг другу ни по своему локальному цвету моделировки, ни в иных отношениях. Только в том случае, если будут приняты во внимание оба условия, реаль ная форма и цвет предметов обнаружатся в их завершенном виде. С каким искусством изображали, например, голландские мастера блистательные атласные одеяния со всеми их разнообразными