Лекции по эстетике. Книга третья

62

ЭСТЕТИКА

в своем теперешнем состоянии стремится в особенности конкури ровать с живописью и, помимо света и тьмы, обусловливаемых освещением, изобразить также те отличия большей светлоты или темноты, которые вызываются локальным цветом, так, например, в эстампе при том же освещении можно сделать заметной раз ницу между белокурыми и темными волосами. В живописи, как сказано, свет и тьма составляют лишь основу, хотя эта основа имеет громадное значение. В самом деле, только это определяет выступание вперед и удаление назад, закругле ние, вообще настоящее проявление формы как формы чувст венной — то, что называется моделировкой. Мастера колорита дово дят в этом отношении этот процесс до самой крайней противопо ложности наиболее яркого света и мрачной тени и только таким образом достигают значительного эффекта. Но им разрешается эта противоположность, поскольку она дана не в жестком виде, другими словами, поскольку она сопровождается богатой игрой переходов и промежуточных ступеней, которые все приводят в известную связь и определенный поток и доходят до самых тон ких деталей. Если такие противоположности отсутствуют, то целое кажется плоским именно потому, что лишь разница между более светлым или более темным дает возможность отдельным частям выделиться, другим стушеваться. В особенности в бога тых композициях и при значительной удаленности изображаемых предметов друг от друга необходимо доходить до самой глубины тьмы, чтобы иметь обширную градацию для света и тени. Что же касается детальной определенности света и тени, то это по преимуществу зависит от манеры освещения, принятой худож ником. Дневной и утренний свет, полуденный и вечерний, солнеч ный или лунный, ясное и облачное небо, освещение при грозе, освещение свечами, замкнутый, врывающийся или равномерно распространяющийся свет, различные способы освещения обу словливают в данном случае разнообразнейшие отличия. В каком- нибудь большом общественном деле, в каком-нибудь по себе ясном положении вещей при бодрствующем сознании внешний свет имеет скорее побочное значение, и лучше всего художнику поль зоваться обычным дневным освещением, если требование драма тической живости, желание выделить определенные фигуры и группы и отодвинуть назад другие не вызывают необходимости необычного освещения, которое более благоприятно для такого рода различий. Поэтому более старое поколение великих худож ников мало пользовалось контрастами, вообще нарочито специаль ными приемами, такими, как освещение, и они были правы, потому что их целью скорее было духовное как таковое, нежели эффект чувственных способов проявления, и при преобладании внутренней жизни и значительности содержания они могли обходиться без этой неизменно более или менее внешней стороны. Наоборот, в пейзажах и незначительных обыденных сюжетах