Лекции по эстетике. Книга третья

живопись

49 шевывается, — на эту сторону мы в произведениях искусства обращаем внимания меньше, чем она заслуживает, впервые благо даря искусству мы осознаем ее. Кроме того, художник заимст вует у природы данные черты, используя ее преимущества, он входит в детали, он конкретен, стремится к определенности, ин дивидуализации, причем он сохраняет у своих сюжетов то же своеобразие живого явления в его молниеносных проявлениях, но при этом не выдвигая непосредственных частностей, имеющих характер копий, а придает для фантазии такую определенность, в которой вместе с тем остается деятельной всеобщность. И) Чем незначительнее в сравнении с религиозным содер жанием предметы, усваиваемые как сюжеты на этой ступени развития живописи, тем больше существенного интереса достав ляется здесь как раз художественным творчеством, манерой ви деть, воспринимать, перерабатывать, умением художника сжиться с совершенно своеобразным кругом своих задач, одухотворением и живой любовью к самому своему выполнению — это составляет и самое содержание. Но то, чем становится сюжет в руках худож ника, все же не должно быть чем-то иным по сравнению с тем, каков он в действительности и каковым он может быть. Нам только потому кажется, будто мы видим что-то совершенно другое и новое, что мы так детально в самой действительности не всматриваемся в такого рода сцены и их краски. Наоборот, разумеется, к этим обычным предметам присоединяется также нечто новое, а именно: любовь, смысл и дух, душа, которой художник воспринимает эти предметы, усваивает их и вдувает свое собственное вдохно вение как новую жизнь в созидание того, что он творит. Таковы существенные точки зрения, которые следует принять во внимание в отношении содержания живописи. Ь) Вторая сторона, о которой мы теперь должны вести речь, относится к ближайшим определениям чувственного материала, поскольку он должен воспринять указанное содержание. а) Прежде всего здесь имеет значение линейная перспектива. Линейная перспектива оказывается необходимой, поскольку жи вопись имеет в своем распоряжении только поверхность; живопись не может, подобно барельефу, античной скульптуре, располагать свои фигуры рядом в одном и том же плане, но должна перейти к такому способу изображения, который принужден создавать видимость степени удаления своих предметов по всем пространст венным измерениям. В самом деле, живопись в совершенно другой степени по сравнению со скульптурой, пользующейся рельефом, должна раскрывать избранное содержание, ставить его перед глазами в его разнообразном движении и приводить фигуры в мно гообразную связь с внешней природой пейзажа, строениями, окружающими комнатами и т. д. Что в этом разрезе живопись не может поставить в его действительном удалении согласно реаль ному методу скульптуры, то она должна заменить видимостью