Лекции по эстетике. Книга третья

поэзия 357 нию с другими искусствами. В живописи и скульптуре сам худож ник воплощает свои концепции в красках, металле или мраморе, а если музыкальное исполнение нуждается в чужих руках и го лосовых связках, то здесь все же так или иначе перевешивает механическая сноровка и виртуозность. Между тем актер входит в произведение искусства как целостное лицо своей фигурой, фи зиономией, голосом и т. д. и получает задание — совершенно слиться с характером, им изображаемым. аа) В этом отношении поэт имеет право требовать от актера, чтобы он совершенно перенесся мыслями в данную роль и испол нил ее так, как ее задумал и поэтически разработал поэт. Актер должен представлять собою как бы инструмент, на котором играет автор, губку, впитывающую все краски и воспроизводящую их в неизменном виде. Для древних это было легче, ибо, как ска зано, выразительное чтение преимущественно ограничивалось отчетливостью, элемент же ритма и т. д. обслуживался музыкой, между тем маски закрывали черты лица, и у действия не остава лось большого простора. Благодаря этому актер без затруднения мог приспособить себя к выражению общей трагической страсти; и если в комедии подлежали воспроизведению портретные образы живых лиц, каковы, напр*имер, Сократ, Никий, Клеон и т. д., то, с одной стороны, маски прекрасно копировали эти индивидуаль ные черты, с другой стороны — не было особой нужды в более конкретной индивидуализации, при этом Аристофан использовал эти лица лишь для того, чтобы таким образом охарактеризовать общие веяния эпохи. Рр) Однако иначе обстоит дело в современном театре. Именно здесь исчезают маски и музыкальное сопровождение, а вместо них появляется игра мимики, многообразие жестов и декламация со всевозможными оттенками. Ибо, с одной стороны, страсти, если они в более общем виде выражены поэтом во всеобъемлющей ха рактеристике, все же обнаруживаются как внутренне субъективно живые, с другой стороны, характеры большею частью в дальней шем оказываются более своеобразными, а их особенное выражение так же должно предстать в живой действительности. Шекспиров ские образы сами по себе преимущественно. — готовые, завершен ные, цельные люди, так что мы требуем от актера, чтобы он, со своей стороны, также дал возможность нашему взору созерцать их в такой полной целостности. Итак, интонация голоса, харак тер речи, жестикуляция, лицо, вообще весь внутренний и внеш ний вид требует своеобразия, соответствующего определенной роли. Благодаря этому, помимо речи, и многообразно детализи рованная игра жестов приобретает совсем особое значение. Дей ствительно, поэт здесь многое предоставляет игре жестов актера пз того, что древние выразили бы словами. Таков, например, конец Валленштейна. Старый Октавио существенно содействовал гибели Валленштейна; он находит Валленштейна коварно