Лекции по эстетике. Книга третья

живопись 25 или менее просветляет их темноту и невидимость, заставляя от дельные части делаться светлее, т. е. проступить ближе к зрителю; другие же части заставляет стушевываться как более темные, иными словами, как более отдаленные от зрителя. В самом деле, свет и тьма как таковые, поскольку при этом не принимается во внимание определенный цвет предмета, вообще говоря, сводятся к степени отдаленности от нас освещенных предметов в своеоб разии их освещения. В этом отношении не свет как таковой вы зывает предметный характер объекта, но в себе обособившееся светлое и темное, свет и тень; их многообразные модификации позволяют распознать облик и расстояние объектов друг от друга и от зрителя. Этим принципом пользуется живопись, ибо с самого начала детализация свойственна ей по существу. Сравним с этой точки зрения живопись со скульптурой и архитектурой, эти искусства действительно выставляют реальные отличия простран ственной формы и заставляют свет и тени действовать через осве щение, доставляемое естественным светом, а также через поло жение, которое занимает зритель; таким образом, здесь закруг ление форм уже налицо, а свет и тени, благодаря которым формы оказываются видимыми, составляют лишь следствие того, что было действительно налицо независимо от этой возможности быть видимым. Наоборот, в живописи светлое и темное со всеми своими оттенками и тончайшими переходами сами составляют принцип художественного материала, они доставляют преднамеренную видимость тому, что скульптура и архитектура изображают по себе реально. Свет и тени, выявление предметов в освещенном виде обусловливаются искусством, а не естественным светом, поэтому последний доставляет видимость лишь тому светлому и темному и тому освещению, которые уже изображены живописью. Таково обусловленное специфическим материалом положительное основа ние, почему живопись и не нуждается в трех измерениях. Образ созидается светом и тенью; по себе как реальный образ он излишен. 77) В-третьих, светлое и темное, тени и свет, равно и их взаимная-игра составляют лишь абстракцию, которая не сущест вует в природе как данная абстракция и поэтому также не может быть использована в качестве чувственного материала. В самом деле, как мы уже видели, свет связан с тем, что со ставляет его иное — с тьмой, однако оба начала в этом взаимо отношении не остаются самостоятельными, но полагаются как единство, как взаимопроникновение света и тьмы. Таким способом помраченный, затемненный свет, однако пронизывающий и осве щающий также тьму, выражает принцип краски как специфиче ского материала живописи. Как таковой свет остается бесцветным, это чистая неопределенность тождества с самим собой; к цвету, который по сравнению со светом уже представляет нечто относи тельно темное, имеет отношение нечто отличное от света, некое помрачение, с которым объединяется начало света. Поэтому