LAB #4(43) 2008

LAB theory _

о том, что по крайней мере часть потреби- телей уже готова к приходу новой стилис- тики пространственной скульптурности. На американской выставке есть и такой пример: электронно-счетная установка, в которой ритм упорядоченных деталей, до последнего времени закрытых глухим кожухом, отчетливо виден через темно-зе- леное стекло, – получается своеобразный «аквариум», спокойный, обобщенный и очень декоративный. Подчеркнутое внимание к роли стиля в дизайне является несомненным досто- инством выставки. В то же время нельзя не заметить другого – специфика аме- риканских условий приводит к тому, что даже лучшие дизайнеры США склонны считать стиль, его возникновение, расцвет и умирание явлениями неконтролируемы- ми, иррациональными. Подбор старинных вещей говорит о том, что создатели вы- ставки осознают их прямое отношение к современным задачам дизайна, и в то же время раздел «Современный стиль» от- крыт корабельным винтом и пропеллером. При этом зрителя убеждают, что именно эти вещи несут в себе определяющие ха- рактеристики «современного стиля», а это уже недопустимое упрощение. Суеверное представление об иррациональности стиля, а отсюда и неумение вскрыть дейс- твительный механизм его возникновения и развития приводят к тому, что понятие о нем накрепко привязано к конкретным вещам, к тому же случайным. За редким исключением в разделе «Современный стиль» были показаны европейские модели (если это даже продукция американских филиалов, европейских фирм). И это не случайно: основным потребителем дизайна в США является платежеспособный обыватель, а специфика массовой культуры такова, что не позволяет проектировать стиль при проектировании стандартов массового производства. На рынке американского коммерческого дизайна единого стилево- го признака нет и быть не может. Много- этажность стратифицированной массовой культуры приводят к тому, что непремен- ным принципом рынка, а следовательно и дизайна, является видимость многообра- зия типов изделий, выражающих статус и вкусы потребителей. Множество внешне разных, игрушечных по масштабу осве- тительных приборов в одной из витрин выставки как нельзя лучше иллюстрирует случайное многообразно рынка, а не ди- зайнерских задач. Именно поэтому, говоря о «совре- менном стиле», представляя себе опре- деленный «современный стиль», автор экспозиции Джордж Нельсон вынужден в основном показывать неамериканские вещи. Если бы этот подход распростра-

нить на всю экспозицию, то вместо «Ри- вьеры» как выражения скульптуры массы нужно было бы демонстрировать одну из последних моделей итальянской «Пинин фарины». Европейский дизайн, возникая в стра- нах, несравненно более низких по уровню массового потребления, ориентировался прежде всего на элитарного потребителя: первые модели «Оливетти» при скромных условиях жизни среднего итальянца про- ектировались для просвещенного буржуа; японский дизайн возник целиком как пот- ребность увеличения экспорта; продукция «Браун», хотя и проектировалась дизай- нерами фирмы в расчете на скромного потребителя Западной Германии, стала заметной только на выставках. Зарождающийся в мировом дизайне стиль» пространственной скульптурности не является для американских дизайнеров очевидным. Это вполне понятно – ди- зайнер может добиться коммерческого успеха только в том случае, если он строит профессиональное мышление в системе представлений своего потребителя. Не случайно отделы сбыта крупнейших промышленных фирм отвергают иногда наиболее прогрессивные дизайнерские разработки как «слишком прогрессив- ные». Мебель Чарлза Имса или Caарине- на и конторское оборудование Нельсона, подвесной мотор или пишущая машинка Элиота Нойеса – это европейский стан- дарт творческого дизайна, которого ни в коей мере не достигает средняя «галан- терейная» продукция, представленная в экспозиции выставки. Главной причиной именно такой си- туации в американском коммерческом дизайне является специфика потреби- тельской культуры Соединенных Штатов. В Италии, Японии или Скандинавии модели, разработанные дизайнерами для избранного потребителя, находятся в то же время в полном соответствии с народной культурой, с общей культурой форм, выработанной за столетия пре- емственного развития. Поэтому характер этих моделей, даже если они предельно радикальны, не противоречит массовому представлению о «хорошей вещи». По- этому дизайн «Оливетти» или «Брауна» легко и быстро принимает характер стандарта для массовой продукции, хотя, естественно, не охватывает ее целиком. В Америке же всякая попытка наиболее тонких дизайнеров-художников выйти за пределы общепринятого на массовом рынке приводит к потере контакта с потребителем, поэтому рано или поздно дизайнер должен оставить эти попытки и найти свою особую, специфическую профессиональную сверхзадачу. Выставка «Дизайн США» еще раз

«Форд», 1909 г.

«Бьюик-Ривьера», 1966 г.

86 №4 _ 43 _ 2008