Краткие очерки орнаментных стилей по Овен-Джонсу, Расине, Де-Комону, Перро и Шипье и пр.

161

хахъ, отличаясь большею прочностью, чѣмъ позолота, которою занимались мастера Милана, города, бывшаго тогда въ Европѣ тѣмъ же, чѣмъ Дамаскъ на Востокѣ: громаднымъ складочнымъ мѣстомъ для лучшихъ доспѣховъ и ору жія. Въ началѣ XVI ст. насѣчка стала распространяться и внѣ Италіи; весьма возможно, что Итальянцы, которыхъ короли Франціи и Испаніи держали при своихъ дворахъ, научили этому искусству мастеровъ французскихъ и испан скихъ. Доспѣхи Франциска I, находя щіяся въ настоящее время въ кабинетѣ медалей въ Парижѣ, являются, быть можетъ, самымъ лучшимъ образцомъ на сѣчки по металлу, какой только сохранился по настоящее время. Эти доснѣ хи, равно какъ и щитъ, собственность королевы Викторіи, хранящійся въ Виндзорѣ, приписывали знаменитому Челлини; но если ихъ сравнить съ хо рошо извѣстными произведениями этого великаго артиста, то видно будетъ, что рисунокъ фигуръ скорѣе указываетъ на работу какого-либо аугсбургскаго мас тера, чѣмъ Челлини, у котораго всегда стиль широкій—качество, пріобрѣтен ное имъ путемъ изученія произведеній Микель Анджело. Начиная съ этой эпохи и до средины ХѴІІ ст. насѣчкой украшено было множество оружія, многочисленные и прекрасные образцы котораго находятся въ Парижѣ— въ Луврѣ, въ кабинетѣ медалей и въ Артиллерійскомъ Музеѣ, Произведенія артистовъ граверовъ (чеканщиковъ), равно какъ и произве денія керамистовъ (мастеровъ по части гончарнаго дѣла), слесарей и столя ровъ, показываютъ, что уровень орнаментаціи держался на сѣверѣ на такой высотѣ, какой не было уже въ Италіи, гдѣ въ это время господствовала ма нерность, пущенная въ ходъ бездарными подражателями возвышеннаго, но вмѣстѣ съ тѣмъ сбивчиваго стиля Микель Анджело. Такимъ образомъ этотъ родъ орнаментаціи составлялъ, такъ сказать, дрелюдію къ развѣвающимся укра шеніямъ, принципы которыхъ, удобные и нестрогіе, должны были спустя сто лѣтіе установить такъ называемый стиль Людовика XV. Придерживаясь принциповъ, выдвинутыхъ Возрожденіемъ, французскіе артисты, сильные своимъ образованіемъ и своею оригинальностью, съумѣли сообщить самостоятельный характеръ своему національному искусству. Но въ концѣ ХѴІ и началѣ XVII ст. этотъ самостоятельный характеръ долженъ былъ мало-по-малу уступить свое мѣсто болѣе прямому, но вмѣстѣ съ тѣыъ и бо лѣе боязливому подражанію античнымъ моделямъ, число которыхъ сильно возрасло къ этому времени и которые возбуждали всеобщее удивленіе. Отсюда начинается относительная скудость стиля, и именно потому, что по выраженію одного новѣйшаго критика (Гильмаръ, „Исторія орнамента") „антики въ эту эпоху изучались дурно; имъ стремилпсь подражать болѣе, чѣмъ слѣдовало бы; вообще артисты далеко не понимали настоящей силы орнамен таціи и изящной чистоты формъ". Прибавимъ здѣсь,' что возвращеніе къ общему источнику орнаментаціи того времени, т. е. къ антикамъ, — возвращеніе, имѣвшее мѣсто по удаленіи артистовъ итальянскихъ, работавшихъ при послѣднихъ Валуа, было въ извѣ стной степени счастливой реакціей. Въ этихъ попыткахъ, въ началѣ обличав XI