Классическое Искусство

хотя приблизительно, т ѣ мъ характеромъ, не допускающимъ изм ѣ ненія даже мелочи, какимъ отличается, наприм ѣ ръ, группа изъ Чудеснаго улова Рафаэля. Фигуры не сдерживаются вм ѣ ст ѣ никакой архитектоникой, и, несмотря на то, он ѣ все же образуютъ абсолютное замкнутое построеніе. Таковы же, хотя въ н ѣ сколько уменьшенной степени, фигуры на Сартов- скомъ Рожденіи Маріи, которыя вс ѣ охвачены вм ѣ ст ѣ такимъ образомъ, что общая линія получаетъ уб ѣ дительность и ритмическую необходимость. Чтобы сд ѣ лать это взаимоотношеніе вполн ѣ нагляднымъ, да будетъ намъ позволено привести въ прим ѣ ръ одинъ случай венеціанскаго искус- ства, особенно благопріятный для наблюденія. Я подразум ѣ ваю исторію убійства Петра Мученика, какъ ее однажды написалъ одинъ кватрочен- тистъ '), въ Лондонской Національной Галлере ѣ , и, съ другой стороны, то же событіе, вылившееся въ классическую форму въ (погибшей) кар- тин ѣ Тиціана въ церкви С. Джованни е Паоло (см. табл. XLIII и Убіеніе Петра Мученика, табл. въ краскахъ). Кватрочентистъ разбираетъ по складамъ элементы событія: вотъ л ѣ съ, вотъ подвергающееся нападе- нію святой и его спутникъ; одинъ б ѣ житъ въ одну сторону, другой въ другую, одного закалываютъ сл ѣ ва, другого — справа. Тиціанъ же исхо- дить изъ невозможности изображать рядомъ дв ѣ аналогичныя сцены. По- верженіе Петра должно быть главнымъ мотивомъ, съ которымъ ничто не см ѣ етъ конкурировать. Поэтому онъ опускаетъ второго убійцу и изобра- жаетъ спутника только уб ѣ гающимъ, подчиняя его въ то же время глав- ному мотиву: спутникъ охваченъ связью того же самаго движенія и, продолжая направленіе, усиливаетъ мощь напора. Его несетъ, какъ оторванный обломокъ, отъ той же стороны, гд ѣ произошло паденіе свя- того. Такимъ образомъ, м ѣ шающій и отвлекающій вниманіе элементъ превращается въ необходимый д ѣ ятельный факторъ. Если мы захотимъ обозначить философскими терминами происшед- ший прогрессъ, то мы скажемъ, что развитіе обозначаетъ и зд ѣ сь инте- грирован!^ и дифференцировку: каждый мотивъ долженъ встр ѣ чаться только одинъ разъ, прежнее подобіе частей другъ другу зам ѣ няется ихъ полной разнородностью, и въ то же время дифференцированныя части сочетаются въ ц ѣ лое, въ которомъ отсутствіе одной части вле- четъ за собой общее распаденіе. Эту сущность классическаго искус- ства предчувствовалъ уже Л. Б. Яльберти, когда въ часто цитируемомъ положеніи опред ѣ лялъ совершенное, какъ состояніе, при которомъ не можетъ быть изм ѣ нена ни мал ѣ йшая часть безъ того, чтобы не за- мутилась красота ц ѣ лаго; однако, у него это только слова, a зд ѣ сь предъ нами встаетъ наглядное представленіе. При такой композиціи Тиціана вс ѣ аксессуары привлекаются къ

1) Приписываніе карти«ы Джованни Беллини теперь, повидимому, уже вс ѣ ми оста- влено. Беренсонъ приписываетъ ее Джентиле Беллини (Venet ian painters, 1894) .