Классическое Искусство

•

I

I •. I v.- vb"- -

\ Б И Б Л И О Т Е К А ПРОФЕССОРА г F ЖУ Р А К О В СШЗ

д . m

m

П-

\ ч \ [

ГЕНРИХЪ ВЕЛЬФДИНЪ.

КЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Шm у Т Ч Ѵ Л

В В Е Д Е Н И Е В Ъ И З У Ч Е Н І Е

И Т Х Л Ь Я Н С К А Г О

в о з р о ж а е н і я .

г т ь Ш> І ; \ І І СЛЮВ І ЕМЪ п р о ф . Ѳ .ФЗЪАИНСКАГО.

П Е Р Е В О А Л Ь С Ъ Н Ъ М Е Ц К А Г О Л . Л . К О Н С І Л І Г П [1 Ю В О Й і , В М Н Е В Ь Ж И Н О Й .

<пь I© т ь ш л і и д м и ичь К Р АША Х Т Ь

и •^АІЕАМІШ Ѵ ШШГ Н А МІ»Л©В><П>Й ТЕЬУМАІГ Ѣ

И З Д А Н І Е Ъ Р О Ы Х Ѵ З Ъ - Е Ф Р О Н Ъ . 1 9 1 0 ,

ПК Ѵ 1

Типография Акц. Оощ. Брокгаузъ-Ефронъ. С.-Петербургъ, Прачешный пер.,

Предисловіе цъ р ^ с с и з д а н і ю . Критика художественнаго произведенія, поскольку она не признается открыто и честно в ъ своемъ субъективизм ѣ , им ѣ етъ въ своемъ основаніи понятіе художественной ц ѣ нности; и несомн ѣ нно, что всякій сознатель- ный любитель искусствъ нер ѣ дко и съ душевной болью задумывался надъ этимъ понятіемъ. Есть ли художественная ц ѣ нность н ѣ что абсолютное? Или она находится в ъ зависимости отъ „вкуса" даннаго любителя, и спо- рить о преимуществ ѣ Боттичелли или Рафаэля такъ же нел ѣ по, какъ и о томъ, что вкусн ѣ е : французская или англійская горчица? Или она—что хуже—въ зависимости отъ столь же нераціональнаго, сколь и безапелля- ціоннаго приговора моды? Или она—что еще хуже—опред ѣ ляется инте- ресами вліятельныхъ торговцевъ художественными произведеніями, „мусси- рующихъ" общественное мн ѣ ніе для бол ѣ е выгоднаго сбыта скупленныхъ за безц ѣ нокъ „сокровищъ" ? - Исторія художественнаго пониманія и художественныхъ оц ѣ нокъ за посл ѣ днее тридцатил ѣ тіе, сказать правду, очень не ут ѣ шительна: скептикъ и пессимистъ можетъ извлечь изъ Інёя не мало данныхъ не только въ пользу второго, но и въ пользу посл ѣ дняго опред ѣ ленія художественной ц ѣ нности; но, быть-можетъ, именно поэтому она породила жажду разо- браться, наконецъ, в ъ проблем ѣ художественной формы. Особенно сильно эта жажда должна была ощущаться въ университетскихъ аудиторіяхъ, гд ѣ читались курсы по теоріи искусствъ. Тутъ дилемма ясна: или эта теорія не им ѣ етъ научнаго характера—и тогда ей не м ѣ сто въ университетахъ; или она его им ѣ етъ—тогда пусть она именно его и выставляетъ наружу. Среди книгъ, выз ванныхъ этой жаждой, предлагаемая зд ѣ сь въ русскомъ перевод ѣ книга базельскаго профессора Г. Вельфлина занимаетъ одно изъ первыхъ м ѣ стъ, если не первое; можно сказать, что его разсужденіе о „классическомъ искусств ѣ " само стало классическимъ въ указанной области. Мы не могли бы указать другой книги, бол ѣ е ут ѣ шительной для мыслящаго любителя и знатока нов ѣ йшихъ изобрази- тельныхъ искусствъ, для челов ѣ ка , желающаго освободить свое художе- ственное сужденіе отъ произвола собственнаго или чужого мн ѣ нія и основать его на гранитномъ кряж ѣ незыблемыхъ художественныхъ зако- новъ. . . Везд ѣ ли обнаруженъ этотъ гранитный кряжъ? Было бы опромет- чиво это утверждать. Но зато одно сказать можно: всякій, внимательно прочитавший настоящую книгу, придетъ къ уб ѣ жденію, что онъ есть, и что отъ челов ѣ ческаго разум ѣ нія и челов ѣ ческаго трудолюбія зависитъ его обнаруженіе. ч Ѳ . Згьлпнскій.

•

I

I •. I v.- vb"- -

Предисловіе цъ первом^ изданію.

Въ наши дни интересъ общества къ изобразительному искусству, по- скольку оно уд ѣ ляетъ ему вниманія, повидимому, снова обращается къ худо- жественными вопросами по существу. Янекдотическій матеріалъ біографій, изображеніе эпохи не удовлетворяютъ уже читателя, ищущаго въ книг ѣ по исторіи искусства отв ѣ товъ на вопросы, въ чемъ ц ѣ нность, въ чемъ сущ- ность творенія художника; они жадно ищетъ новыхъ понятій, такъ какъ ста- рыя слова утратили значеніе. Воскресаетъ интересъ къ совершенно за- бытой эстетик ѣ . Подобно бодрящему св ѣ жему дождю на изнуренной за- сухой почв ѣ появилась книга Ядольфа Гильдебранда, „Проблема формы", а съ нею и новый методъ подходить къ художественному произведенію, изсл ѣ дованіе матеріала не только вширь, но и вглубь. Художники, написавшій эту нын ѣ часто цитируемую книгу, ув ѣ нчалъ наши исканія историковъ искусства терновыми в ѣ нцомъ. Историческій методъ изсл ѣ дованія—говоритъ они—выдвинули на первый планъ осо- бенности и см ѣ ны проявленій художественнаго творчества; историческій методъ видитъ в ъ искусств ѣ выраженіе разныхъ индивидовъ, какъ личностей, или продуктъ условій эпохи и національныхъ особенностей. Отсюда ложный взглядъ на искусство какъ на н ѣ что преимущественно личное, не относящееся къ эстетическими потребностями челов ѣ ка. Всякая оц ѣ нка искусства „въ себ ѣ " исчезаетъ. Въ центръ ставятся второстепен- ныя частности, а художественная сущность, эволюціонирующая по своими внутренними законами, независимыми отъ времени, игнорируется. Это все равно—продолжаетъ Гильдебрандъ—какъ если бы садовники выращивали цв ѣ ты поди стеклянными колпаками разной формы, чтобы получать причудливыя разновидности, а потоми стали бы увлекаться этими разновидностями, забывъ, что задачу изученія составляютъ сами цв ѣ ты съ законами ихъ жизни и развитія. Эта критика одностороння и сурова, но, быть-можетъ, весьма полезна '). Характеристика художника, какъ челов ѣ ческой личности, характе-

Эт а исторія садовника—не подходящая аналог ія для историка искусствъ; она под-

ходить къ ботаник ѣ , желающей быть только географіей растеній. Классическое искусство .

1

ристика индивидуальныхъ стилей и стилей эпохи всегда останутся зада- чей историка искусствъ и всегда будутъ возбуждать живой интересъ, но бол ѣ е важной темой искусства „въ себ ѣ " историческая наука д ѣ йстви- тельно пренебрегла, предоставивъ ея изученіе особнякомъ стоящей фило- софии искусства, права на существованіе которой та же исторія такъ часто оспаривала. Было бы естественно, чтобы каждая монографія по исторіи искусства обнимала собою частный вопросъ эстетики. Такова была ц ѣ ль автора этой книги. Его нам ѣ реніемъ было выдви- нуть художественное содержаніе итальянскаго классическаго искусства. Оно созр ѣ ло въ эпоху чинквеченто. Желающему вникнуть въ это явленіе полезно стать съ нимъ лицомъ къ лицу и познакомиться съ моментомъ полн ѣ йшаго расцв ѣ та его, открывающаго его сущность и дающаго критерій сужденія. Мое изсл ѣ дованіе ограничивается великими итальянскими мастерами средней Италіи. Венеція шла такимъ же путемъ развитія, но разсмотр ѣ - ніе ея особенностей нарушило бы стройность работы. Разум ѣ ется, вниманіе уд ѣ лено главнымъ произведеніямъ мастеровъ, причемъ читатель долженъ считаться съ изв ѣ стной свободой автора в выбор ѣ и трактовк ѣ ихъ, ибо въ планъ изсл ѣ дованія не входить раз- смотр ѣ ніе творчества отд ѣ льныхъ художниковъ, а лишь выд ѣ лені е об- щихъ чертъ общаго стиля эпохи. Чтобы в ѣ рн ѣ е достигнуть этой ц ѣ ли, къ первой—исторической—части присоединена въ качеств ѣ опыта систематическая часть, въ которой мате- ріалъ расположенъ не по личностямъ художниковъ, а по эстетическимъ понятіямъ, и объясненія сущности явленія сл ѣ дуетъ искать именно в ъ ней. Эта книга не академическое руководство, хотя, быть-можетъ, и но- сить черты дидактическія. Лвторъ признается, что общеніе съ юными поклонниками искусства на университетской скамь ѣ , увлеченіе учить и учиться смотр ѣ ть на практическихъ занятіяхъ по исторіи искусства, глав- нымъ образомъ, побудили его и ободрили высказать, не будучи худож- никомъ, свое мн ѣ ніе о столь великомъ вопрос ѣ в ъ искусств ѣ , какъ клас- сическій стиль.

Капель. Осень 1898 года.

Генрн

ж?>

Велъфлинъ.

3

Изъ предисловія цо втором^ изданію. ... привлеченіемъ бол ѣ е богатаго матеріала и бол ѣ е исчерпывающими изложеніемъ его, хотя и то и другое м ѣ стами желательно, главная ц ѣ ль автора—нарисовать картину всесторонняго развитія искусства ц ѣ лой эпохи—не была бы удовлетворена. Чтобы д ѣ йствительно постигнуть это явленіе, сл ѣ довало бы углубить и дополнить постановку вопроса. Область красокъ сознательно не принята во вниманіе. Пока попытаемся систе- матизировать наблюденія. Понятія: „художественныя исканія", „красота", „форма" опред ѣ ляютъ главныя направленія, и, сознаюсь, меньшаго не- пониманія мн ѣ доказать не могли, какъ предложивъ выпустить эти главы. Исторіи искусствъ пора дать себ ѣ отчетъ в ъ своихъ формальныхъ проблемахъ, не исчерпывающихся проведеніемъ границъ между разными идеалами красоты, т.-е. между отд ѣ льными стилями; эти формальныя про- блемы начинаютъ возникать уже много раньше — съ понятіемъ изобра- жения какъ такового. Зд ѣ сь открывается широкое поле работы. По вопросами развитія рисунка, св ѣ та и т ѣ ни, перспективы, изображенія пространства и т. д. долженъ быть сд ѣ ланъ ряди изсл ѣ дованій, если исторія искусствъ претендуетъ завоевать собственный научный базисъ, не ограничиваясь ролью иллюстраціи къ исторіи культуры. Вс ѣ попытки отв ѣ тить на вышеупомянутые вопросы пока призрачны, но, судя по н ѣ - которымъ признаками, настали моментъ снова приняться за эти важные теоретическіе труды, которые явятся добавленіемъ къ общей „Исторіи художественно-зрительнаго воспріятія". Лредисловіе цъ четвертом^ изданію. Новое изданіе отличается бол ѣ е значительными числомъ иллюстрацій, изм ѣ ненія въ текст ѣ сводятся къ отд ѣ льнымъ поправками. Автора привле- кало желаніе радикальной переработки, такъ какъ, всец ѣ ло придерживаясь раньше высказанныхъ воззр ѣ ній, его требованія обоснованія и осв ѣ щенія матеріала возросли. Будучи, однако, уб ѣ жденъ, что частичностью пере- работки ничего не было бы достигнуто, они возым ѣ лъ нам ѣ реніе попол- нить проб ѣ лы особой книгой, которая будетъ заключать въ себ ѣ подроб- ные анализы и составитъ н ѣ что в ъ род ѣ второго тома.

Берлинъ. Осень 1907 года.

Г.

в

•

I

I •. I v.- vb"- -

В веде н іе.

Отъ слова „классическій" в ѣ етъ на насъ какимъ-то холодомъ. Чувству- ешь себя оторваннымъ отъ живого, пестраго міра и поднятымъ в ъ без- воздушныя пространства,- гд ѣ обитаютъ одн ѣ лишь схемы, а не люди съ теплой, красной кровью. „Классическое искусство" кажется в ѣ чно-мерт- вымъ, в ѣ чно - с тарымъ плодомъ академій, порожденіемъ теоріи, а не жизни. R мы томимся такой безконечной жаждой живого, д ѣ йствитель- наго, осязаемаго. Современный челов ѣ къ всюду ищетъ искусства, отъ котораго сильно пахнетъ землей. Не чинквеченто, а кватроченто—излю- бленная эпоха нашего покол ѣ нія: р ѣ шительное чувство д ѣ йствительности, наивность глаза и ощущенія. Н ѣ которая устар ѣ лость возраженія за одно уже сходитъ ему съ рукъ, такъ какъ мы любимъ восхищаться и усм ѣ - хаться одновременно. Съ не ослаб ѣ вающимъ наслажденіемъ погружается путешественникъ во Флоренціи въ картины старыхъ мастеровъ. Ихъ простодушный и добро- сов ѣ стный ра'зсказъ переноситъ его въ парадныя комнаты флорентинокъ, гд ѣ родильница принимаетъ пос ѣ щенія, на улицы и площади тогдашняго города, гд ѣ расхаживаютъ люди, многіе изъ которыхъ смотрятъ на насъ съ картины съ поистин ѣ ошеломляющей реальностью. Всякій знаетъ фрески Гирландайо въ Санта Марія Новелла. Какъ весело переданы тамъ разсказы о Маріи и Іоанн ѣ ; это бюргерская, но не мелочно м ѣ щанская обстановка, когда жизнь является въ праздничномъ блеск ѣ и радуется здоровой радостью всему обильному и пестрому, доро- гимъ платьямъ, украшеніямъ, утвари и богатой архитектур ѣ . Есть ли что-либо бол ѣ е н ѣ жное, ч ѣ мъ картина Филиппино въ Бадіи, гд ѣ Мадонна является Св. Бернару и кладетъ свою тонкую, узкую руку на его книгу? И какое благоуханіе исходитъ отъ несравненныхъ д ѣ вочекъ-анге- ловъ, сопровождающихъ Марію и робко, но любопытно, лишь меха- нически соединивъ свои руки для молитвы, т ѣ снящихся у складокъ Ея платья, разсматривая страннаго чужого челов ѣ ка! Не долженъ ли самъ Рафаэль отступить передъ чарами Боттичелли, и можетъ ли тотъ, кто

разъ ощутилъ чувственно-грустный взоръ его глазъ, находить интересной какую-нибудь Madonna délia Sedia? Ранній Ренессансъ это—тонкочленныя д ѣ вичьи фигуры въ пестрыхъ од ѣ яніяхъ, цв ѣ тущія лужайки, разв ѣ вающіеся шарфы, воздушные пор- тики съ широко раскинутыми арками на стройныхъ колоннахъ. Ранній Ренессансъ это — св ѣ жая сила юности, все св ѣ тлое и бодрое, все есте- ственное, разнообразное. Безыскусственная природа съ прибавкой не- большой доли сказочнаго великол ѣ пія. Недов ѣ рчиво и неохотно переходимъ мы изъ этого веселаго, пест- раго міра въ высокіе, тихіе залы классическаго искусства. Что это за люди? Ихъ вн ѣ шній видъ разомъ ощущается нами какъ что-то чуждое. Мы чувствуемъ недостатокъ сердечности, наивной безсознательности. Ни одинъ изъ нихъ не смотритъ на насъ дов ѣ рчиво съ видомъ стараго знакомаго. Зд ѣ сь бол ѣ е н ѣ тъ обитаемыхъ покоевъ съ весело разбросан- нымъ домашнимъ скарбомъ; возвышаются одн ѣ лишь безцв ѣ тныя ст ѣ ны и крупная тяжелая архитектура. Д ѣ йствительно, современный с ѣ верный житель стоитъ до такой сте- пени неподготовленнымъ передъ художественными произведеніями, въ род ѣ Я ѳ инской Школы и подобными ей твореніями, что зам ѣ шательство его естественно. И нельзя осуждать того, кто въ глубин ѣ души задаетъ себ ѣ вопросъ, почему Рафаэль не написалъ римскаго цв ѣ точнаго рынка или веселой сценки на пьяцца Монтанара въ воскресное утро, когда тамъ происходитъ бритье крестьянъ? Зд ѣ сь разр ѣ шались задачи, которыя не стоятъ ни въ какой связи съ современнымъ художественнымъ диле- тантизмомъ, и мы съ нашимъ архаическимъ вкусомъ лишь въ незначи- тельной м ѣ р ѣ способны къ оц ѣ нк ѣ этихъ chef б'оеи ѵ ге'овъ формы. Намъ нравится простота примитивовъ, мы наслаждаемся жесткимъ, д ѣ тски негармонированнымъ строеніемъ фразы, рубленнымъ, прерывающимся стилемъ въ то время, какъ художественно построенный, полнозвучный періодъ остается неоц ѣ неннымъ и непонятымъ. Но и тамъ, гд ѣ предпосылки лежатъ ближе, гд ѣ чинквеченто трак- туетъ старыя, простыя темы христіанскаго репертуара, холодное отно- шеніе публики понятно. Она чувствуетъ себя неув ѣ ренной и не знаетъ, сл ѣ дуетъ ли ей считать неподд ѣ льными жесты и духъ классическаго искусства? Мы наглотались такого количества ложной классики, что желудокъ требуетъ горечи, только бы она была нефальсифицирована. Мы потеряли в ѣ ру въ величіе жеста, мы стали слабыми и недов ѣ рчи- выми и подм ѣ чаемъ всюду лишь театральность и пустую декламацію. Окончательно же непринужденное дов ѣ ріе было подорвано постоянно повторявшимися нашептываніями, что это вовсе не оригинальное искус- ство, что оно ведетъ свое происхождение отъ антиковъ: мраморный міръ давно угасшей древности наложилъ свою холодную мертвящую руку призрака на цв ѣ тущую жизнь Возрожденія.

3

о с; с; < ѵ

CD го rû Cl сС et X о nï

ss

£

•

I

I •. I v.- vb"- -

И все же классическое искусство не что иное, какъ естественное про- долженіе кватроченто и совершенно свободное проявленіе духа итальян- скаго народа. Оно не возникло въ подражаніе чуждому прообразу — антикамъ, оно не продуктъ школы; оно выросло в ъ открытомъ пол ѣ , въ часъ самаго мощнаго произрастанія. Но для нашего сознанія это обстоятельство оказалось затемненнымъ благодаря тому (и зд ѣ сь кроется настоящая причина предвзятыхъ мн ѣ ній противъ итальянскаго классицизма), что считали общимъ явленіе, насквозь обусловленное національностью, и хот ѣ ли повторить при совершенно иныхъ условіяхъ образы, которые им ѣ ютъ жизненность и смыслъ лишь на опред ѣ ленной почв ѣ и подъ опред ѣ леннымъ небомъ. Искусство зр ѣ лаго Возрожденія въ Италіи остается итальянскимъ искусствомъ, и „идеальное" повышеніе д ѣ йствительности, осуществившееся зд ѣ сь, было все же только повышеніемъ итальянской д ѣ йствительности. Уже согласно д ѣ ленію Вазари XVI в ѣ къ начинаетъ собой новый от- д ѣ лъ , эпоху, относительно которой все предыдущее должно являться только предварительной ступенью и подготовленіемъ. Третью часть своей біогра- фіи художниковъ онъ начинаетъ съ Леонардо. Тайная Вечеря Леонардо возникла въ посл ѣ днее десятил ѣ тіе XV стол ѣ тія, и это первое большое произведете новаго искусства. Одновременно выступаетъ и Микеланд- жело, который, будучи почти на 25 л ѣ тъ моложе, уже своими юноше- скими работами говоритъ совершенно новыя слова. Его современникомъ является Фра Бартоломмео. Черезъ почти десятил ѣ тній промежутокъ сл ѣ - дуетъ Рафаэль, и рядомъ съ нимъ идетъ Лндреа дельСарто. Округляя цифры, мы получимъ первую четверть XVI в ѣ ка, отъ 1500 — 1525 г., какъ эпоху, характерную для классическаго стиля флорентинско-римскаго искусства. Не легко произвести общій обзоръ этой эпохи. Какъ ни знакомы намъ съ юношескихъ л ѣ тъ главн ѣ йшія ея произведенія по гравюрамъ и репродукціямъ всякаго рода, однако, связное и живое представленіе о мір ѣ , породившемъ эти плоды, складывается очень медленно. Съ кват- роченто д ѣ ло обстоитъ иначе: XV стол ѣ тіе во Флоренціи все еще, какъ живое, передъ нашими глазами. Правда, уже многое расхищено, многое перенесено съ своего естественнаго м ѣ стонахожденія въ темницу музеевъ, но все же сохранилось еще достаточно м ѣ стъ, гд ѣ мнится, что мы дышемъ воздухомъ того времени. Чинквеченто сохранилось бол ѣ е отрывочно, да оно и проявилось лишь несовершеннымъ образомъ. Во Флоренціи у насъ возникаетъ ощущеніе, будто широкому фундаменту кватроченто недоставало ув ѣ нчивающей части. Конецъ развитія плохо зам ѣ тенъ. Я уже не буду говорить о рано посл ѣ довавшемъ вывоз ѣ картинъ за границу, всл ѣ дствіе котораго, наприм ѣ ръ, отъ Леонардо въ Италіи почти ничего не осталось, но уже съ самаго начала силы разд ѣ ляются, Вечеря

Леонардо, которая необходимо должна была бы принадлежать Флоренціи, находится въ Милан ѣ . Микеланджело сталъ римляниномъ наполовину, Ра- фаэль ц ѣ ликомъ. Изъ римскихъ задачъ сикстинскій потолокъ является абсур- домъ, мукой для художника и зрителя, а Рафаэлю пришлось написать часть своихъ ватиканскихъ картинъ на ст ѣ нахъ, гд ѣ ихъ никогда нельзя хоро- шенько разсмотр ѣ ть. Многое ли зат ѣ мъ вообще было осуществлено? Не осталась ли только въ проект ѣ значительная часть произведеній крат- каго періода расцв ѣ та, и не подпало ли многое ранней гибели? В ѣ дь сама Вечеря Леонадро только "руины. Его большая батальная картина, пред- назначенная для Флоренціи, никогда не была окончена, и даже ея кар- тонъ утерянъ. Ту же самую судьбу разд ѣ ляютъ и купающіеся солдаты Микеланджело. Гробница Юлія осталась невыполненной, за исключеніемъ н ѣ сколькихъ отд ѣ льныхъ фигуръ, точно такъ же, какъ фасадъ С.-Лоренцо, долженствовавшій быть отраженіемъ тосканской архитектуры и пластики; капелла Медичи можетъ лишь наполовину зам ѣ нить его, такъ какъ она уже стоитъ на границ ѣ барокко. Классическое искусство не оставило па- мятника высокаго стиля, гд ѣ архитектура, скульптура и живопись выли- лись бы въ общее чистое выраженіе, и главн ѣ йшей задач ѣ зодчества, на которой сосредоточились вс ѣ силы, Св. Петру въ Рим ѣ , въ конц ѣ концовъ, все же не суждено было стать памятникомъ эпохи зр ѣ лаго Ре- нессанса. Такимъ образомъ, классическое искусство можно сравнить съ разва- линами недостроеннаго зданія, первоначальная форма котораго должна быть дополнена далеко разбросанными рбломками и несовершенными остатками, и, быть-можетъ, до изв ѣ стной степени право утвержденіе, гла- сящее, что изъ всей итальянской исторіи искусствъ ни одна эпоха не изв ѣ стна мен ѣ е, ч ѣ мъ золотой в ѣ къ .

Пе р в а я яаетъ.

Классическое искусство.

•

I

I •. I v.- vb"- -

I. Предшествующа^ эпоха. Родоначальникомъ итальянской живописи былъ Джотто, первый заговорившій языкомъ искусства. Нарисованное имъ понятно какъ р ѣ чь; его разсказы переживаются. Онъ широко охватилъ міръ челов ѣ ческихъ чувствованій; библейскія исторіи и легенды святыхъ онъ разсказываетъ намъ какъ живыя, подлинныя происшествія. Онъ схватываетъ самую сущность событія и изображаетъ сцену со всей правдивостью обстановки, при которой она необходимо должна совершаться. Свою задушевную манеру характеризовать святыя исторіи и оживлять ихъ интимными частностями Джотто заимствуетъ въ пропов ѣ дяхъ, которыя слышитъ, и въ поэзіи францисканцевъ; но сущность его таланта не в ъ поэти- ческомъ замысл ѣ , а въ живописномъ изображеніи, въ выявленіи вещей, которыхъ до него предшествуюиціе художники передавать на картинахъ не ум ѣ ли. Его глазъ чутко воспринимаетъ въ явленіи наибол ѣ е харак- терное, и, быть-можетъ, живопись никогда не достигала такой силы выразительности, какъ при немъ. Не сл ѣ дуетъ, однако, представлять себ ѣ Джотто ч ѣ мъ-то въ род ѣ христіанскихъ романтиковъ, съ всегда готовымъ запасомъ сердечныхъ изліяній, на подобіе францисканскаго монаха; не должно также думать, что и его искусство расцв ѣ ло лишь подъ наплывомъ той великой любви, силою которой ассизскій святой низвелъ небо на землю и вселенную обратилъ въ небо. Джотто былъ не мечтатель, но челов ѣ къ д ѣ йствительности, не лирикъ, но художникъ- созерцатель, р ѣ чь котораго всегда ясна и выразительна, хотя и не увле- кательно прекрасна. Другіе превосходятъ его глубиной и страстностью. Ваятель Джованни Пизано, несмотря на меньшую благодарность матеріала, задушевн ѣ е живописца Джотто. Трудно было бы разсказать съ большей н ѣ жностью исторію Благов ѣ щенья, ч ѣ мъ это сд ѣ лалъ Джованни на рельеф ѣ ка ѳ едры въ Пистой ѣ ; в ъ изображеніи же страстныхъ сценъ отъ него в ѣ етъ горя- чимъ дыханіемъ Данте. Но та же пылкость темперамента и губитъ его. Не зная чувства м ѣ ры, онъ искажаетъ физическія формы, что всегда влечетъ за собой огруб ѣ ніе искусства. Джотто спокойн ѣ е, холодн ѣ е, уравнов ѣ шенн ѣ е ; понятный каждому, онъ былъ чрезвычайно популяренъ. Ему ближе простонародно-грубоватое, 2"

ч ѣ мъ утонченное; всегда серьезный и думающій о существенномъ, онъ стре- мится къ ясности, а не къ красот ѣ . У него почти н ѣ тъ и сл ѣ да гармоничности линій въ одеждахъ, ритмической торжественности походки и осанки, принадлежавшихъ къ стилю того времени. Рядомъ съ Джованни Пизано онъ тяжеловатъ; въ сравненіи съ Андреа Пизано, мастеромъ бронзовой двери въ флорентинской крестильниц ѣ , онъ просто безобразенъ. Въ Пос ѣ щеніи Маріи Елизаветой у Андреа встр ѣ ча двухъ обнимающихся женщинъ и рядомъ стоящей, сопровождающей ихъ служанки производить впечатл ѣ ніе музыки; джоттовскій же рисунокъ жестокъ, но чрезвычайно выразителенъ. Движеніе его Елизаветы (Дрена, въ Паду ѣ ), которая склоняется и смотритъ при этомъ въ глаза Маріи, не забывается; тогда какъ отъ Лндреа Пизано остается лишь воспоми- наніе о гармонично-красивой волн ѣ линій. Въ капеллахъ церкви Санта Кроче живопись Джотто достигаетъ своего наивысшаго совершенства; отчетливостью передачи явленія онъ далеко превосходить зд ѣ сь свои прежнія работы, замысломъ же композицій приближается къ мастерамъ XVI в ѣ ка . Непосредственные посл ѣ дователи его зд ѣ сь не поняли. Вм ѣ сто простоты и единства они искали богатства и разнообразія въ передач ѣ явленій, неум ѣ ло углубляли картины, и въ результат ѣ получались путаница и неув ѣ рен- ность. Въ начал ѣ XV в ѣ ка является новый живописецъ; мощнымъ взма- хомъ онъ сразу овлад ѣ ваетъ видимымъ міромъ и переносить его на картину. Это— Мазаччо. Во время пребыванія во Флоренціи посмотрите Мазаччо непосред- ственно посл ѣ Джотто, и вы увидите огромную разницу между ними во всей ея р ѣ зкости. Вазари выразился о Мазаччо шаблонно: „Мазаччо понялъ,—гово- рить онъ,—что живопись есть не что иное, какъ изображеніе вещей, такими, каковы он ѣ есть" х ). Отчего нельзя бы сказать того же и о Джотто? Безспорно, въ этихъ словахъ лежитъ бол ѣ е глубокій смыслъ. Въ настоящее время кажется вполн ѣ естественнымъ, что живопись должна производить впечатл ѣ ніе д ѣ йствительности, но иначе думали въ старину. Было время, когда этого требованія совс ѣ мъ не знали,—не знали потому, что считали прежде всего невозможнымъ воспроизвести всесто- ронне пространственную д ѣ йствительность на плоскости. Такъ всегда думало среднев ѣ ковье, и изображеніе вещей и ихъ пространственныхъ соотношеній въ ту эпоху было лишь намекомъ на д ѣ йствительность, но . отнюдь не воспроизведеніемъ ея. Ѵ ь среднев ѣ ковой картин ѣ никогда не подходили, да и не могли подходить, съ современными требованіями иллюзіи^ Челов ѣ чество безспорно сд ѣ лало огромный шагъ впередъ, когда вырос до сознанія, что подобное ограниченіе искусства было предраз-

' ) V a s a r i , „Le vi te" (ed. Milanesi) II, 288 .

МАДОННА (рельефъ) . А н т о н і о Р о с с е л и н о .

Классическое Искусство.

Табл. //.

•

I

I •. I v.- vb"- -

судкомъ, когда поняло, что, несмотря на различіе средствъ, картина можетъ приблизиться къ созданію сходнаго съ природой впечатл ѣ нія. Но одинъ челов ѣ къ и даже ц ѣ лое покол ѣ ніе такого переворота совершить не могли. Кое-что было сд ѣ лано Джотто; къ сд ѣ ланному имъ Мазаччо прибавилъ такъ много, что о немъ можно см ѣ ло сказать: онъ первый достигъ „изображенія вещей такими, каковы он ѣ есть" . Прежде всего насъ поражаетъ совершенство, съ какимъ онъ овла- д ѣ ваетъ проблемой пространства. Картина впервые д ѣ лается сценой, построенной съ точно опред ѣ ленной точки зр ѣ нія,—пространствомъ, въ которомъ люди, деревья, дома им ѣ ютъ опред ѣ ленное, геометрически раз- считанное м ѣ сто. У Джотто все т ѣ снится, голова надъ головой, онъ не даетъ еще себ ѣ достаточно отчета въ томъ, какъ разм ѣ стить т ѣ ла; также и архитектура задняго плана у него лишь придвинута въ вид ѣ неустой- чиво колеблющейся кулисы, разм ѣ ры которой не им ѣ ютъ ничего д ѣ й- ствительнаго по отношенію къ челов ѣ ку. Мазаччо даетъ не только правдоподобные, пригодные для жизни дома: перспектива его картинъ вообще ясна до посл ѣ днихъ линій ландшафта. Онъ выбираетъ зри- тельный пунктъ на высот ѣ головъ, отчего фигуры на плоской сцен ѣ у него равно высоки; какъ мастерски расположены, наприм ѣ ръ, у него три головы в ъ профиль одна за другой, законченныя четвертой головой en face. lJJarb за шагомъ ведетъ онъ насъ въ глубину пространства, ясно располагая планы одинъ за другимъ. Желающій увид ѣ ть новое искусств во всей его слав ѣ долженъ пойти въ церковь Санта Марія Новелла и посмотр ѣ ть фреску Троицы: при помощи архитектуры и перес ѣ ченій онъ развиваетъ въ глубину четыре плана, пространственно великол ѣ пно выраженныхъ. Рядомъ съ нимъ Джотто кажется совершенно плоскимъ Фрески посл ѣ няго въ Санта Кроче производятъ впечатл ѣ ніе ковра, чему способствуетъ одинаковый голубой цв ѣ тъ неба въ располо- женныхъ рядомъ картинахъ разнаго содержанія. Живописецъ, пови- димому, былъ далекъ отъ мысли передать зд ѣ сь д ѣ йствительность: всю ст ѣ ну доверху заполняетъ онъ равном ѣ рно, точно орнаментомъ, окру- жаетъ ее по краямъ полосами съ мозаичными узорами; эти же самые узоры повторяетъ въ самой картин ѣ , отчего фантазія перестаетъ разли- чать между рамой и обрамленнымъ, и впечатл ѣ ніе плоскаго ст ѣ нного украшенія усиливается невольно. Мазаччо заканчиваетъ картину нарисо- ванными пилястрами и стремится вызвать иллюзію ея продолженія за ними. Джотто отт ѣ нялъ фигуры слабо и большею частью совершенно игнорировалъ отбрасываемыя ими т ѣ ни. Онъ игнорировалъ ихъ не потому, что не вид ѣ лъ ихъ; онъ считалъ излишнимъ останавливаться на нихъ. Онъ относился къ нимъ какъ къ ненужной случайности, не уясняющей сущ- ности картины. У Мазаччо св ѣ тъ и т ѣ ни становятся факторами перво- степенной важности. Для него важно было дать „бытіе", матеріальное

содержаніе вещей во всей сил ѣ ихъ реальнаго впечатл ѣ нія. Этого посл ѣ д- няго онъ достигаетъ не своеобразіемъ своихъ фигуръ съ могучими пле- чами, не челов ѣ ческой толпой въ ея сплоченности: одна его манера писать форму головы, маркируя ее двумя сильными штрихами, создаетъ совершенно новое впечатл ѣ ніе. Объемъ говоритъ зд ѣ сь съ неслыханной силой. Таковъ Мазаччо во всем Само собою разум ѣ ется, что св ѣ тлая окраска прежнихъ картинъ съ ихъ слабой св ѣ тот ѣ нью должна была быть зам ѣ нена бол ѣ е живымъ, бол ѣ е соотв ѣ тствующимъ д ѣ йствитель- ности колоритомъ. Все изображеніе пріобр ѣ ло устойчивость въ картин ѣ , и правъ Вазари, говоря, что Мазаччо первый поставилъ людей на ноги. Къ этому присоединяется еще н ѣ что другое, обострившееся чувство характернаго, индивидуально-особеннаго. Джотто также дифференци- руетъ свои образы, но у него различія лишь общія, тогда какъ у Мазаччо мы видимъ ясно очерченные, индивидуальные харак- теры. з нашемъ в ѣ к ѣ говорятъ какъ о в ѣ к ѣ „реализма". Это слово, пройдя чрезъ множество рукъ, утеряло .свой первоначальный смыслъ. Съ нимъ соединяется теперь что-то пролетарское, отраженіе озлоблен- ной оппозиціи, требующей также м ѣ ста въ искусств ѣ для уродли- ваго и грубаго въ силу факта ихъ существованія въ мір ѣ . Реализмъ кватроченто по существу радостенъ. Благодаря повысившейся оц ѣ нк ѣ челов ѣ ка искусство обогащается новыми элементами. Интересъ сосредо- точивается теперь не только на выразительности головы: для полноты характеристики привлекаютъ вс ѣ индивидуальныя особенности жестовъ, манеры держать себя, считаются со свойствами каждой отд ѣ льной матеріи, съ любовью выписываютъ своеобразіе линій. Прежнія формулы кра- соты д ѣ лали, повидимому, насиліе надъ природой, и торжественность позъ, богатая л ѣ пка драпировокъ прискучили какъ пустыя красивыя фразы. Пробудившееся могучее чувство реализма требуетъ удовлетворенія; о сил ѣ увлеченія по новому воспринимаемыми явленіями видимаго міра ярче всего свид ѣ тельствуетъ тотъ фактъ, что и обитатели неба пости- гаются теперь лишь въ реальныхъ образахъ съ индивидуальными чер- тами, въ земныхъ од ѣ яніяхъ, безъ сл ѣ да прежнихъ отвлеченныхъ пред- ставленій о божествахъ. Новыя в ѣ янія впервые проявляются всесторонне не въ живописи, а въ скульптур ѣ . Мазаччо умеръ совс ѣ мъ молодымъ, и потому д ѣ ятель- ность его была непродолжительна; но Донателло широко захватываетъ всю первую половину XV в ѣ ка; онъ создаетъ длинный рядъ произведеній и является, конечно, наибол ѣ е значительнымъ художникомъ кватроченто. Онъ берется за спеціальныя задачи своего времени съ энергіей, не им ѣ ющей равной, и никогда не впадаетъ при этомъ въ односторон- ность необузданнаго реализма. Создавая людей, онъ стремится извлечь все наибол ѣ е характерное для нихъ, не отступая-и передъ уродливостью,

/

5s

rû §

i

35 ГО

X щ s: X 1— ra {Д et CÛ U

о H H

О о Щ LU I— X EC