Классическое Искусство

меньше, и поза каждаго могла быть дана иначе, безъ существеннаго изм ѣ ненія общаго вида. Въ картинахъ религіознаго содержанія всегда уважалось симметриче- ское распред ѣ леніе, и встр ѣ чаются картины св ѣ тскаго характера, въ род ѣ Примаверы Боттичелли, которыя строго придерживались присутствія цен- тральной фигуры и равнов ѣ сія об ѣ ихъ сторонъ. Однако, этимъ еще далеко нельзя было удовлетворить XVI стол ѣ тія: в ѣ дь центральная фигура все же оставалась одной изъ многихъ остальныхъ, a ц ѣ лое представляло ряды частей и каждая часть являлась приблизительно равноц ѣ нной. Вм ѣ сто ц ѣ пи равнозначущихъ звеньевъ теперь требуютъ построенія съ р ѣ шительнымъ распред ѣ леніемъ господствующихъ и подчиненныхъ частей. На м ѣ сто координаціи вступаетъ субординація. Сошлюсь на прост ѣ йшій случай, на религіозную картину съ тремя фигу- рами. В ъ Боттичеллевской Берлинской картин ѣ (см. табл. LXXV) это три фи- гуры рядомъ, каждая изъ которыхъ самостоятельна, и три одинаковыя ниши задняго плана сод ѣ йствуютъ впечатл ѣ нію, въ силу котораго хот ѣ лось бы разложить картину на три части. Эта мысль совершенно не приходитъ въ голову, когда мы смотримъ на классическую редакцію темы, которую им ѣ емъ въ Дель Сартовской Мадонн ѣ 1517 г. (см. Мадонна съ гарпіями, табл. въ краскахъ). Боковыя фигуры, правда, еще отд ѣ льные члены, которые и сами по себ ѣ им ѣ ли бы значеніе; однако, доминирующее положеніе цен- тральной фигуры очевидно, и связь между ними кажется неразрывной. Въ пов ѣ ствовательной картин ѣ трансформація въ новый стиль была затруднительн ѣ е, ч ѣ мъ въ религіозныхъ картинахъ, заказанныхъ по об ѣ ту, такъ какъ зд ѣ сь вообще еще надо было завоевать м ѣ сто для центральной схемы. Уже у поздн ѣ йшихъ кватрочентистовъ н ѣ тъ недостатка въ попыт- кахъ, и Гирландайо въ фрескахъ С. Марія Новелла показываетъ себя однимъ изъ самыхъ упорныхъ искателей. Зам ѣ тно, что ему уже не по себ ѣ при простомъ, случайномъ нанизываніи фигуръ; по крайней м ѣ р ѣ , кое-гд ѣ онъ серьезно предается архитектоническому компониро- ванію. И все же Андреа со своими исторіями изъ жизни Іоанна въ Скальцо является полной неожиданностью для зрителя. Стараясь, во что бы то ни стало, изб ѣ жать случайнаго и достичь впечатл ѣ нія необхо- димости, Сарто подчиняетъ центральной схем ѣ все противящееся ей. Остальные художники также не отставали. Законосообразный порядокъ проникаетъ всюду, вплоть до дикихъ массовыхъ сценъ избіенія младенцевъ (Даніэле да Вольтера, Уффици), и даже картины въ род ѣ Оклеветанія Апел- леса, которыя такъ очевидно требуютъ развитія въ длину, переводятся въ центральную схему въ ущербъ ясности изложенія. То же самое находимъ мы у Франчабиджо въ маломъ (Питти), у Джироламо Генга въ большомъ разм ѣ р ѣ (Пезаро, villa imperiale) *).