История японской культуры

он не достиг мастерства Сэссю, в его пейзажах «Футо» (<Бу ря») и др. удивительно тонко запечатлено обаяние суровой природы снежного края — Северо-Востока. Сэссон, таким об разом, сделал очень много для превращения монохромной жи вописи в чисто японское искусство. Как бы то ни было, а монохромная живопись, зародившись в сфе ре дзэнского искусства, развивалась своим собственным путем, выработав видение природы, лишенное религиозного мироощу щения. Новый способ передачи красоты путем ее пространст венного выражения, начало которому положила монохромная живопись, благодаря деятельности школы Кано, старавшейся синтезировать японскую и китайскую манеру живописи, обо гатился приемами, характерными для цветной живописи яма то-э. Это и послужило отправной точкой развития японской живописи в последующий период. Примерно с XV века были предприняты попытки в самой природе искусственно осуществить то, к чему стремилась монохромная живопись, — выделить из массы явлений все случайное, чтобы изобразить существенное, прибегая для этого к символической манере и простым формам. Такую роль сыграло специфическое для этой эпохи искусство парковой архитектуры. В прошлом аристократия любила наслаждаться красотой парков; жилища, построенные в стиле синдэндзукури, украшали пру ды с островками посередине, пруды часто рыли также перед храмами Амида, во дворах которых устанавливались камни. Этот обычай был распространен вплоть до периода Муромати. Илл. 112 Предполагают, что архитектурное оформление парка Золотого павильона (его построил сёгун Асикага Ёсимицу на горе Хоку сан и использовал в качестве своей загородной виллы) восхо дит к тому художественному стилю, в котором в древние вре мена были сооружены парки храмов секты Дзёдо. Однако начиная с середины периода Муромати в храмах секты Дзэн стали сооружать парки в новом стиле, стараясь изобра зить действительность методом символики, путем втискивания необъятной природы в узкое пространство. Наиболее выдаю Илл. 54 щимися образцами такого паркового зодчества являются двор храма Рёандзи, где путем особого расположения пятнадцати камней различных размеров на песчаной площадке, лишенной Илл. 58 каких-либо предметов, старались вызвать ощущение безбреж ного моря, и парк храма Дайсэнин храмового ансамбля Дайто кудзи, в котором опять-таки соответствующим образом распо ложенные на крохотном участке земли камни должны были Илл. 59 изобразить причудливый ландшафт бурного потока, текущего в тесном ущелье. Эти парки представляли собой художествен Илл. 60 ное выражение идей пантеистической философии буддизма, склонного усматривать в любой пылинке частицу жизни, за полняющей Вселенную, поэтому есть основание считать, что создавались они не без влияния религии. Тем не менее нужно сказать, что и в данном случае мы видим наглядный пример

128