Искусство Японии

сторон дом настоятеля, они состоят из нескольких самостоятельных ча стей, олицетворяющих все этапы человеческого бытия — от дерзаний юности до гармонии старости. В саду камней «Дайсэнин» изобразитель ный момент играет важную роль. Природа предстает здесь в разнооб разных проявлениях своей стихийности. Композиция из камней и гальки создает иллюзию бурного потока, несущегося в ущелье между скал, ко рабля, плывущего к райским островам, моста, перекинутого через ущелье. Сад «Океан пустоты», расположенный по другую сторону дома, напротив, построен на предельной условности и лаконизме форм. В нем нет ничего, кроме двух небольших галечных холмиков, высящихся среди расчерчен ной граблями прямоугольной площадки. Все художественные средства здесь также создают иллюзию пространственности, но рождают иной, гармоничный эмоциональный настрой. В своей выразительности сад «Дайсэнин» близок монохромным роспи сям, исполненным Соами на внутренних перегородках дома настоятеля того же храма. Они дополняют друг друга, воплощают тот же круг поня тий и образов. Стиль монохромных росписей формируется вместе со стилем японских садов на протяжении XIV—XVI веков. Начиная с пе риода Муромати раздвижные перегородки (фусума) превращаются в фон для пейзажных композиций, зрительно расширяющих пространство ма леньких комнат и как бы вторящих ландшафтам, расположенным за пределами дома. Во второй половине XIV века активное развитие получает в Японии и пейзажная монохромная живопись тушью на свитках — суйбоку-га. Воспринятые из Китая правила и методы были быстро освоены японца ми, так как соответствовали эстетическим запросам времени. На протя жении XIV—XVI веков этот жанр проделал сложный путь. Ранние пей зажные композиции хотя и опирались на богатые традиции китайского искусства, сюжетно были значительно более ограниченными. Они как бы продолжали развивать идеи икон-мандал, фиксируя преимущественно момент прикосновения человека к божеству в образе природы. Темати ческую узость предполагала и система обучения. Школы живописи фор мировались в пределах дзэнских монастырей, где художники-монахи копировали прославленные образцы. В репертуаре таких дзэнских ма стеров XIV века, как Мокуан, Бомпо, Као-Нинга, были изображения прославленных патриархов, приобщившихся к вольной жизни природы и как бы вырвавшихся тем самым из потока обыденности. В конце XIV — начале XV века важнейший смысл приобрели изображения гор ных пейзажей с уединенной хижиной отшельника, иллюстрации дзэнских притч. Вариации на эти темы были созданы Минтё, Дзёсецу и Сюбуном. Их пейзажи, как бы воспринятые глазами созерцателя, уединившегося от мирской суеты, эпичны, полны символики, сурового величия. Они изо бражают мир в его нетронутой целостности. Пропитанные влагой осен него тумана или скованные холодом зимы бескрайние просторы гор без людны и пустынны. В этих композициях были сделаны важные шаги к постижению красоты природы, поэтическому обобщению ее разнооб разных состояний. В пейзажах второй половины XV века прослеживают ся уже и особенности национального видения. Основным выразителем новых тенденций стал Сэссю (Тойо Ода, 1420—1506). В его творчестве выявились не столько отличные от китай ской живописи стилевые черты, сколько более активное отношение ко всему увиденному и пережитому. Как и многие японские художники той поры, Сэссю принял монашество в столичном дзэнском монастыре Сёко

49. Гэйами. Созерцание водопада. Фрагмент свитка. 1478

44