Искусство Армении. Черты историко-художественного развития

ца , маленьких , искрящихся светом , хрупко‐изящных , этот пейзаж — большое мрачное по‐ лотно , изображающее пустынные окрестности вокруг храма св . Рипсиме ночью . Завален‐ ная булыжниками серая земля , тёмные камни церкви слиты воедино призрачным светом выкатывающейся на небосвод луны . Однотонность , лишая картину цветового богатства , повышает её трагическое звучание . Отметим , что именно Суренянцу принадлежит первая оценка , первый выбор храма св . Рипсиме в качестве символа армянской средневековой культуры — провидческий вы‐ бор ! Ведь изучение армянского зодчества , его оценка , создание его истории — публика‐ ции Й . Стриговского , Т . Тораманяна , открытия Н . Марра — были ещё впереди . Пейзажем Суренянца открывается линия в армянской живописи , трактующая природу Армении и её архитектурные памятники в сугубо поэтическом ключе , метафорически . Портрет католикоса был интересен по‐другому : большое полотно , изображающее патриарха достаточно идеализированно , содержало попытку воссоздания в живописи на‐ строения церковных росписей прошлого . Католикос — патриарх , пастырь — представлен как величавый мудрец , справедливый и добрый . Попытки такого рода существовали в эти же годы и в европейской живописи ( Пюви де Шаванн ), и в живописи русской ( работа Вру‐ беля над образом Богоматери , многие дореволюционные работы М . Нестерова ). О том , что Суренянц — первый в армянской живописи исторический живописец , го‐ ворилось во всех посвящённых ему статьях и монографиях . И хотя можно , вслед за И . Гинзбург , сказать , что попытки обращения к родной истории в армянской живописи намечались в творчестве Овнатанянов , в частности — Мкртума Овнатаняна , мнение ис‐ следователей творчества Суренянца было справедливо : художник выносил и выразил в своём искусстве определённую концепцию прошлого своего народа . Сын священника , воспитанник гимназических классов Лазаревского института , Суренянц был человеком высокой гуманитарной культуры , человеком с обширным кругозором . Его знание родной истории было редким для того времени , а в кругу армянских художников никто не мог в этом с ним сравниться . Вместе с тем переживание судеб Армении и родного народа у Су‐ ренянца было как у художника остро личным , он непосредственно участвовал во многих начинаниях патриотического характера . Во время событий 1915 года , когда толпы бежен‐ цев из турецкой Армении , спасаясь от резни , хлынули на территорию Закавказья , Суре‐ нянц едет в Тифлис . Вместе с Ф . Терлемезяном , Е . Татевосяном , М . Сарьяном он органи‐ зует Общество армянских художников , делает огромное число этюдов с беженцев , в судьбах которых принимает посильное участие . Величие родной культуры Суренянц видел в прошлом . Лирическим воссозданием её духа была пронизанная ностальгией картина « Выход женщин из Анийского собора ». Но настроения безнадёжности , бесперспективности , связанные в первую очередь с события‐ ми в Турции , вызвали у художника ощущение тупика . Вероятно , в этих настроениях можно найти объяснение тому уходу в полуфантастические сюжеты , к которым художник обра‐ щался постоянно , — в них ничего не ранило . Но тема Армении и её истории как основная трагическая тема для армянских художников определяется навсегда Суренянцем . Впо‐ следствии , в ходе событий революции и гражданской войны , эта тема приобретает иные перспективы , иную трактовку . Хотя в настоящем смысле слова символистом Суренянца назвать вряд ли можно , од‐ нако все его работы , безусловно , используют символ как мощное выразительное средст‐ во , они построены как своего рода знаки события . Впрочем , в такой же степени аллего‐ ричность , символика используются в совершенно иной изобразительной системе и на другом материале младшим современником Суренянца , Егише Татевосяном (1870 – 1936) /46/.