Искусство Армении. Черты историко-художественного развития

ные языки , он переводил европейских драматургов , сотрудничал в прессе , иллюстриро‐ вал периодические издания : одной живописью прожить было трудно . И в Европе , и в России XIX век был жестоким для художников , не связанных с офици‐ альным заказом , не имеющих поддержки со стороны состоятельных кругов , вкусы кото‐ рых , за немногими счастливыми исключениями выдающихся русских собирателей , имен‐ но в это время определяются современным пониманием термина « салон »… А в результа‐ те коммерческий налёт можно обнаружить в работах даже незаурядных мастеров ; так , среди армян живописцев его не миновал Геворк Башинджагян . Есть определённая очерёдность в перечислении имён художников , ставших класси‐ ками армянской живописи , а впоследствии — основоположниками советской армянской живописной школы . Очерёдность эта отражает не столько возраст , сколько чередование во времени тех идейных и стилистических позиций , которые воплотились в их творчестве : сложившийся ряд имён ведёт от живописи XIX века к первым десятилетиям XX века , с ти‐ пичным для этого времени разнообразием идейно‐художественных платформ , богатей‐ шей картиной поисков , обновляющих выразительный язык , с одновременным существо‐ ванием и живым развитием тенденций , как имеющих корни в прошлом , так и совершенно новых . За именами Башинджагяна , Суренянца , Татевосяна , Агаджаняна , Якулова . Сарьяна встают не только конкретно принадлежащие им работы , но целый мир сложной эстетиче‐ ской ситуации рубежа веков . За каждой из названных фигур — законченное представле‐ ние о задачах искусства и его роли в жизни , о смысле труда художника , о возможности его диалога с людьми , и отсюда — о пластических принципах выражения , о языке . Острая концепционность искусства начала XX века была очевидна и для современников : это было время манифестов , теоретических установок , ложившихся в основу творчества , близость или отдалённость от тех или иных направлений решала судьбу художника надолго , часто — на всю жизнь . Конечно , не всегда принадлежность определённому слою в культуре своего времени была осознанной . Но связь Мартироса Сарьяна с идейными установками группы « Голубая роза », его ориенталистические серии 1910 ‐х годов , сложение его творческой манеры не были просто «façon de vivre»: живописец формировал себя в противовес существующей художественной практике , конфликтно , и это вполне осознанная позиция . Программно‐ стью было отмечено и творчество Георгия Якулова — как в области живописи , так и на те‐ атральной сцене она проявлялась острой новизной в изображении пространства . Рядом с этими фигурами , вошедшими в магистральные характеристики культуры XX века , спокой‐ ное по тону приятие академической пейзажной программы Геворком Башинджагяном , поиски духовности в границах стиля модерн Вардкеса Суренянца , артистизм импрессио‐ нистических по характеру работ Егише Татевосяна кажутся принадлежащими прошлому . Но это были художники‐современники , и каждый из них прожил « жизнь в искусстве ». Ценность их наследия для армянской живописи , разумеется , не одинакова , но несомнен‐ на определённость места каждого , и несомненно , что все разработанные ими позиции оказались живыми , способными быть опорой для творчества следующих поколений ху‐ дожников . Концепция пейзажа , нашедшая отражение в работах Геворка Башинджагяна (1857 – 1925), не проста и не покрывается аналогиями , хотя они и возникают /29/. Принцип соз‐ дания пейзажа как композиции , в основу которой положено кропотливое изучение нату‐ ры , но который пишется не на пленэре , а в мастерской художника , был господствующим для этого мастера . В русской живописи подобный метод был характерен для таких пейза‐ жистов , как Клодт , Айвазовский , кстати сказать , оказавших на Башинджагяна наиболее сильное и явное воздействие , особенно на первых этапах его творчества . Близость пейза‐ жам М . Клодта , у которого Башинджагян учился , в ранних работах художника особенно