Искусство Армении. Черты историко-художественного развития

простонародное отношение к религиозной картине вытесняет конфессиональную нетер‐ пимость прежних времён . Иконография развёрнутых сцен — Вознесения , Преображения , Успения и Коронова‐ ния Богоматери , Оплакивания и пр . — предстаёт на этих полотнах « усечённой ». В них нет твёрдого круга действующих лиц и деталей , из века в век фиксировавшихся средневеко‐ выми мастерами книжной живописи , зато обильно внесён быт , портретные лица , не‐ большие натюрморты на первом плане . Внутри картины создаётся основа для выделения самостоятельных живописных жанров : бытовые сцены , портрет , пейзаж и натюрморт на‐ чинают прощупываться как имеющие собственную ценность . Всё это в сумме создаёт оригинальное , запоминающееся явление , как бы поспешаю‐ щее вслед веяниям профессионального искусства своего времени , но скованное недоста‐ точной профессиональной выучкой мастеров . Важнейшее извлечение из этого материала — переход к новым принципам изобразительности : появляются живые люди во всей пол‐ ноте своего человеческого облика , антураж разворачивается подробнее , это уже среда действия , в некоторых картинах и росписях можно углядеть попытки передать простран‐ ство в правилах « прямой » перспективы . Но всё это делается « на ощупь », без анализа , на основе подражания образцам . Обаяние армянской религиозной живописи XVII – XVIII ве‐ ков — обаяние лубка , она подкупает искренностью , чувствительностью и скромностью авторской позиции . Художник‐нагаш отличается от мастера‐миниатюриста прошлого , соз‐ нававшего себя « инструментом » передачи религиозной доктрины , но самосознания жи‐ вописца‐профессионала в современном ему европейском смысле у нагашей ещё нет . Создавая христианские образы в ситуации господства мусульманских норм жизни , худож‐ ник‐нагаш , по‐видимому , чувствовал исключительность своего положения . Он был про‐ водником идей другого культурного мира , к которому относились армяне , и о котором они мечтали . Нагаш мало что мог внести своего в искусство , действовал по аналогии , но « чужеземный » образец и принадлежность угнетённому меньшинству населения метро‐ полии выделяли его в особую « культурную единицу ». Живописцы‐армяне работали в первую очередь в тех городах , где были большие ар‐ мянские общины , в городах столичных , торговых , с развитой формой городской жизни и общения — таких как Новая Джульфа , Тифлис , Нахичевань . Исключительное значение для армянской культуры приобретает в XVII веке Новая Джульфа . Новая Джульфа ( Нор‐Джуга ) была обширной и богатой колонией армян , отстроивших этот город под Исфаганом , тогдашней столицей Ирана . Она была основана переселенца‐ ми , насильно пригнанными сюда в 1605 году из Джуги ( город на юге Закавказья ) Шахом Аббасом /24, 200/. Архитектура Новой Джульфы , созданные и сохранившиеся здесь про‐ изведения монументально‐декоративного искусства , коллекции живописи , керамики и изделий декоративно‐прикладного искусства ( в основном ювелирных изделий и вышив‐ ки ) были изучены и опубликованы в 1968 году уже упоминавшимся нами в связи с кера‐ микой Кютахьи английским искусствоведом Джоном Карсвеллом /201/. Из советских ис‐ следователей памятниками Новой Джульфы занималась М . М . Казарян , наблюдения и публикации которой дополняют работы Карсвелла , — исследовательница имела возмож‐ ность сравнить живопись из Новой Джульфы с образцами живописных работ XVII – XVIII веков из собраний Еревана и Эчмиадзина /79/. Представить себе характер армянской жи‐ вописи как монументальной , так и станковой , а также тематических керамических панно можно , опираясь именно на работы этих исследователей . Изучение всей совокупности джульфинских памятников позволило Карсвеллу ввести в арменистику термин « джульфинская школа », который включает архитектуру церковных , общественных и жилых построек этого города , но с наибольшим основанием относится к живописи . Есть черты , которые роднят созданные здесь живописные произведения всех