Искусство Армении. Черты историко-художественного развития

новной упрёк за плохую сохранность приходится обратить к уровню общественного по‐ нимания ценности этих живописных работ : до совсем недавнего времени ими не доро‐ жили . Сложность обращения с дошедшим до наших дней материалом заключается не только в том , что он весь нуждается в реставрации , но и в том , что это материал аноним‐ ный . Коллекция армянской живописи XVII – XVIII веков , хранящаяся в Государственной картинной галерее Армении и в Эчмиадзинской патриархии , большое количество работ Государственного музея искусств Грузии в Тбилиси , некоторые из которых армянской ру‐ ки , позволяют судить о явлении лишь в целом ( ил . 124, 125). Одним словом , можно определить изобразительный язык этих многочисленных ре‐ лигиозных картин как смесь , причём именно смесь : составные части видны , они громко заявляют о себе в структуре произведения . Первая особенность — открытая ссылка на прототип , европейскую живопись , узнанную через европейскую гравюру или живописную копию с произведений Рафаэля , Корреджо , Миньяра , Сальватора Розы , Гвидо Рени и дру‐ гих художников . Иногда взят только рисунок , а расцветка полностью своя — автор не ви‐ дел картины в цвете . Иногда — видел , и перед нами предстаёт повтор , но повтор особый , упрощённый . Упрощение проявляется и в ракурсах , и в положениях фигур , в отказе от глубины , в сближении с окружающей жизнью и художественными запросами публики . Оно вызвано и ограниченностью профессиональной выучки , и личными пристрастиями автора . Но тот факт , что его работа — реплика с имеющего в Европе высокую репутацию образца , создаёт своеобразную « поддержку ». Даже в тех случаях , когда художник рабо‐ тал « из головы », он работал по аналогии , за его картиной стояла своеобразная сумма впечатлений от европейской религиозной живописи . В армянской религиозной живописи позднего средневековья бросается в глаза мест‐ ный типаж . Да , сцена предстаёт как на картине современника‐итальянца , но где и с кем происходят события ? Восточный типаж , а иногда , возможно , и просто знакомые художни‐ ку лица вводятся в действие , оно оснащается приметами реального окружения , мы в ар‐ мянской среде . Конечно , и в европейской живописи , начиная с раннего Возрождения , развивается этот подход , религиозная картина на почве Армении вступает на путь , уже освоенный европейскими школами , она начинает отражать мир художника с расчётом на прямое узнавание . Вторая особенность — насыщение орнаментикой , о которой мы уже говорили в связи с позднесредневековой армянской книжной миниатюрой . Все костюмы , вся среда дейст‐ вия пронизаны узорами , поверхность картины выглядит как аппликация . Вместе с при‐ вычным для иранской живописи этого времени ассортиментом деталей — птицами , цве‐ тущими гранатовыми кустами и прочим — узорность переносит нас на Восток , она указы‐ вает на знание искусства метрополии и « учёт » господствующего вкуса , а с годами и впол‐ не естественное его приятие . Чертой изобразительного языка становится и стилизация некоторых форм , устойчиво повторяемая в течение двух столетий как своего рода канон : облака в виде пухлых белых цепей , нимбы в виде свечения языков пламени . В изображения проникают и цепко дер‐ жатся в них формы барочного искусства : картуши‐раковины с надписями , летящие драпи‐ ровки и пр . Интересна свобода в выборе образцов , послуживших прототипами . Ограничения конфессионального порядка играют теперь гораздо меньшую роль : мастер‐армянин ко‐ пирует принятые в искусстве католического мира сцены — такова « Богоматерь , семь раз пронзённая » из Государственной картинной галереи Армении или же реплика польско‐ литовской святыни — « Остробрамской Божьей матери » — из Государственного музея ис‐ кусств Грузии . Перифраза популярного образа вносилась в армянскую церковь как своя ,