Функция, форма, образ в архитектуре

Функция, форма, образ в архитектуре

менной архитектуры стала ассимиляция форм и приемов, специфичных для тех пи ки и развивавшихся в пределах техномирп. Перенос таких форм получает значение прежде всего символическое. Наш век во многом унаследовал уста новку па классификацию объектов и ян. н пий, которая была важной чертой стили мышления прошлого, XIX столетия. Мето ды формообразования, принятые техникой, были в тот аналитический век выведены за пределы художественной культуры, о г делены от формообразования в художес і венной деятельности. Граница, четкая и теории, однако все время размывалась пи практике, не препятствуя диффузии идей, методов, приемов. Техническая форма и сама связывалась с культурными зпаче шіями; она стала способна говорить не только о себе, ио и о том обществе, кото рым создана. Сфера ее влияния вышла .ы пределы собственно техномира, проникая и в границы художественной культуры. Выразительность и своеобразная кра сота машин и инженерных конструкции осознавались и в XIX в. Уже индустриал к пая палеотехника рождала вдохновляющие образы нового могущества человека, его власти над природой. Инженерам XIX в казалось естественным опираться па прип ципы формообразования, принятые худо жествепной культурой. В композиции ме ханизмов была ощутима трехчастнос і ь. традиционная для архитектуры; вычленя лись цоколь, статичная основа и работаю щая часть, образованная подвижными эле ментами. При этом, если динамичная си стема подчинялась особым закономерно стям, то в стабильной основе использова лась привычная архитектоническая сим волика, включавшая повторение в металле очертаний и деталей архитектурных орде ров. «Архитектурный стиль» имел прежде всего символическую функцию, выступая как метафора культурной освоенности техномира. Как бы «очеловеченная», при веденная к знакомому и обжитому, машин должна была противостоять образу мехаии

вую попытку подобного рода сделал А. Ме- ерсоп, использовав для дома па Беговой улице в Москве соединение горизонталь ­ ных рядов панелей внахлестку. Работали в этом направлении М. Былинкин и А. Ро- чегов, проектируя систему КОПЭ. Однако несмотря па огромные объемы строитель ­ ства, основанного па технологии сборного железобетона, число подобных примеров трудно увеличить. Вторая концепция технологической формы основывается на образном выра ­ жении идеальной технологии, воплощен ­ ной какими-то иными средствами. Наив ­ ным вариантом этой концепции была в 20-е годы имитация железобетонных моно ­ литов в оштукатуренном кирпиче (мысли ­ мой крайности достиг Э. Мендельсон, со ­ здавший «Башню Эйнштейна» в Потсдаме как утрированно пластичный монолит). Наконец, третья концепция сводится к исключению следов строительного процес ­ са из образного языка архитектуры. Она восходит к принципу универсальности формы, несущей смысловые значения, вне зависимости от назначения объекта, ее материала и способа осуществления. Прин ­ цип этот проводился классицизмом. Функ ­ ционалистская архитектура 20-х годов, утверждая зависимость формы от функции, вместе с тем трактовала форму как геомет ­ рическую абстракцию, свойства которой отвлечены от материала и способа осуще ­ ствления. Напоминают бумажные макеты ранние постройки Ле Корбюзье, с их белы ­ ми гладкими плоскостями. Подобную «вне- материальность» и «внетехпологичпость» воспроизводят в 80-е годы американские «поздние модернисты», обращающиеся к средствам выразительности «белой архи ­ тектуры» раннего функционализма, вос ­ принимаемой ими как классика (Р. Мейер, М. Грейвз и др.). Отвлеченность присутст ­ вует и в «зданиях-призраках» с огражде ­ ниями из светоотражающего стекла. В наше время, однако, нельзя говорить о технике как внешнем факторе развития формообразования. Важной чертой совре ­

84