Функция, форма, образ в архитектуре

Функция и форма

формирующей предметно-пространс твен- ную среду. Там, где синтаксическую осно ­ ву этого стилевого потока нельзя было перенести на структуру объекта, его «при ­ сутствие» утверждали в виде накладного орнамента и знаков-эмблем, а объекты, ор ­ наментация которых была явію неумест ­ ной, почитались по самой своей природе неэстетичными и заведомо исключались из эстетически организованной среды, а если их присутствие все же оказывалось необ ­ ходимым (как, например, электроприбо ­ ров и всякого рода технических устройств в интерьере жилища), то они как бы и «ие замечались». Считалось, что вещи та ­ кого рода должны выполнять своп утили ­ тарные функции, не входя в визуально вос ­ принимаемый образ, — как рабочие сцены в традиционном японском театре, снующие во время действия между актерами, меняя реквизит и декорации. Пафос возрождения стал главным мо ­ тивом архитектурной деятельности во вто ­ рой половине 40-х годов, после Великой Отечественной войны. Им определялась переоценка многих ценностей. В этой си ­ туации особое значение получили ценно ­ сти культуры прошлого. Их возрождение связывалось с послевоенным восстановле ­ нием вообще и мечтой вернуть то, что от ­ няла война. Архитектура Древней Руси и русский классицизм наделялись теперь но ­ вым символическим значением, равно во ­ шедшим в профессиональное и массовое сознание; их ценности стали остро акту ­ альными. Новая жизнь, казалось, напол ­ нила благодаря этому и формы традицио ­ налистской архитектуры, претендовавшей па возвращение к тому, что стало столь дорогим и важным для каждого. Именно традиционная форма, как тогда полагали, делала архитектуру «говорящей», искус ­ ством, понятным каждому и воплощаю ­ щим дух времени — торжество победы, оп ­ тимистическую веру в близкое преодоле ­ ние послевоенных трудностей. Эту тенденцию общественного созна ­ ния такие критики-искусствоведы, как 49

(скульптор В. Мухина). Динамичная груп ­ па, пластический характер которой навеян фигурой Ники Самофракийской, завершала движение архитектурных масс. Обраще ­ ние к этому прообразу не было случайным: Ника вздымалась над основанием в виде корабельной ростры. Ассоциация с кораб ­ лем лежала и в основе символического об ­ раза, который искал Иофан. Средства орга ­ низации формы, использованные Иофаном, во многом шли от экспериментов супрема ­ тизма, давно осваивавшегося архитекту ­ рой. Композиция павильона в полной мере отвечала его назначению, не требующе ­ му сложной структуры внутренних про ­ странств. Много более противоречивы попытки подчинить изобразительным аллегориям и эмблематике здания со сложными систе ­ мами функциональных процессов. Приме ­ ром такого рода может служить здание Центрального театра Советской Армии в Москве, построенного по проекту К. Ала ­ бяна и В. Симбирцева (1934 — 1940). Здесь тенденция достигла абсолюта — рисунку эмблемы подчинена объемпо-прострап- ственпая структура сооружения. Театр с залом более чем на 1900 мест задуман прежде всего как монумент и вписан в очертания пятиконечной звезды (такому же очертанию подчинены и сечения ко ­ лонн). Предвзятость приема породила мно ­ жество затруднений при организации жиз ­ ни в здании. Одни из них архитекторы успешно преодолели, другие — нет; след ­ ствием стали неудобства для зрителей и участников спектаклей, преувеличенность одних помещений при заметной недоста ­ точности других, трудности ориентации во внутреннем пространстве сооружения. Символическая форма при этом очевидна лишь па чертеже плана и не может быть воспринята непосредственно в натуре. В конце 40-х годов художественная си ­ стема, сложившаяся на традиционалист ­ ской основе и подчинявшая форму объек ­ тов символической образности, распростра ­ нилась на многие сферы деятельности,