Функция, форма, образ в архитектуре

Функция и форма

было изобразительное творчество. Вернее, однако, иное. Аллегория, вытесняющая символ, стала данью культуре времени, отмеченной наплывом дешевых общедо ­ ступных изображений, тиражируемых ме ­ ханически. В средневековой культуре сим ­ вол нес содержательную нагрузку там, где для человека нового времени необходимо конкретное изображение. Символ переда ­ вал всю полноту значения, служил адек ­ ватным средством коммуникации. У чело ­ века средневековья оп вызывал цепную ре ­ акцию ассоциативного мышления, прог ­ рамма которой была заложена в его сознание культурой времени. Ко второй половине XIX в. использование новых коммуникативных средств и усложнение социокультурных значений привели к то ­ му, что общепонятный язык символов пе ­ рестал существовать. Человек стал мыс ­ лить конкретно; он нуждался в точном и детальном изображении как конструктив ­ ной основе содержания. От современного ему эклектизма твор ­ чество Морриса отличается не мерой на ­ сыщенности декором и не средствами фор ­ мального языка, но, скорее, самой устрем ­ ленностью к возрождению образной мета ­ форы. «Правда» Морриса противопостав ­ лена «неправде» эклектики в плоскости содержания, а не конкретных приемов формообразования. На рубеже XIX и XX столетий, после того как непродолжительное, но широкое увлечение стилем модерн сместило акцен ­ ты в сторону эстетизма, вновь стала под ­ черкиваться этическая ценность «честной архитектуры». Большую роль сыграла в этом концепция голландского архитектора X. П. Берлаге. Ценность произведения оп ­ ределялась для него искренностью наме ­ рений, управляющих творческим процес ­ сом. Последовательная реализация такой идеи исключала подчинение объекта твор ­ чества «внешним факторам». Тем самым утверждалось представление о любом «произведении» — от бытовой вещи до зда ­ ния — как о замкнутом микрокосме. Такое 27

да, которая заслуживает порицания как любой аморальный проступок» 14 . Для Рёс- кина нет сомнений: архитектура должна подчиняться пользе. Понятие это он тол ­ ковал широко, вводя в него задачу этиче ­ ского совершенствования человека. Но и собственно практические принципы Рёс ­ кин связывает с моральными критериями. Произведение архитектуры должно хоро ­ шо служить своему назначению — это тре ­ бование имеет для пего неоспоримое эти ­ ческое содержание. Показательна попытка перенести в жизнь художественно-этические идеи Рёс- кина, которую сделал У. Моррис. Знаме ­ нитый «Ред-хауз» (1859), выстроенный Моррисом вместе с архит. Ф. Уэббом в Бексли-хис (ныне предместье Лондона), прост и естествен в сравнении с неоготи- ческпми постройками того времени. Его композиция свободно развернута в про ­ странстве; она подчинена заботе об удоб ­ стве, но не формальным стереотипам. Ис ­ пользовать не скрытый штукатуркой крас ­ ный кирпич и черепицу для особняка в то время было вызывающим жестом (отсюда и название — «Красный дом»). Но правда «Ред-хауза» совсем не то, что правда кир ­ пичного барака, нагота которого не претен ­ дует на некие значения. Красный цвет стен моррисовского дома, равно как и их обнаженность, — начало метафоры. Кир ­ пич здесь не только материал с определен ­ ными физическими свойствами и цветом, по и субстанция, несущая значение. Ассо ­ циации, рождаемые свойствами материала, входят в образное сообщение, которое оп ­ ределяется построением пространств и объемов, пластическими средствами архи ­ тектуры, произведениями монументально ­ го и декоративного искусства. Характерно обильное использование изобразительных аллегорий в декорации интерьеров «Ред-хауза» и наполнявших его вещей. Можно объяснить это ролью, которую играли в создании дома друзья Морриса, художники-прерафаэлиты, для которых основным видом деятельности