Функция, форма, образ в архитектуре

Функция, форма, образ в архитектуре

оформлена моралистическая концепция искусства, которая находила его оправда ­ ние в воспитании нравственности. Добро для Платона имеет цену в себе самом, кра ­ сота же ценна в тоіі мере, в какой служит добру. К античности восходят и идеи эсте ­ тики целесообразного, которые стали в дальнейшем накладываться на принципы эстетики морализирующей. А. Ф. Лосев сводит сущность эстетического учения Сок ­ рата к формуле «прекрасно то, что имеет смысл» 12 . Свон идеи Сократ развивал, об ­ ращаясь к вещам, имеющим не одну толь ­ ко эстетическую цепиость, но и практиче ­ ское назначение: «...щит, прекрасный для защиты, как нельзя более не похож на метательное копье, прекрасное для того, чтобы с силой быстро лететь. .. Все хоро ­ шо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наобо ­ рот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено». Говорил Сократ и о том, что одни и те же дома прекрасны и целесообразны, деталь ­ но обсуждая соответствие их формы на ­ значению 13 . «Истина» Платона — не тривиальная констатация реалий. В отношении к ис ­ кусству истинным признавалось то, что служит идеалу общественного устройства, о котором размышлял Платон. Истина не только вне вещи, но и вне искусства, она задается эстетической деятельности как внешняя цель. Еще более сложно содер ­ жание истины для неоплатоников и сред ­ невековых мыслителей. Для них правда, доступная постижению человеком через эстетическое, — лишь несовершенное отра ­ жение, ослабленный отзвук недоступной в своем совершенстве высшей истины. И правда эта заключена не в объективных свойствах вещп, а в значении, которое не ­ сет язык ее формы, в символике, которая в это значение вкладывается. Через объ ­ ект, вещь, виделось большее: объект мог быть моделью макрокосма независимо от его величины и назначения (город в целом, храм, сакральный предмет или бытовая

вещь), мог нести и менее обширные смыс ­ лы, но всегда значения выходили далеко за пределы физического бытия и прямого функционирования объекта — как и «прав ­ да» его содержания. Утверждая роль вне- эстетических факторов в создании прекрас ­ ного, античные философы и ученые-гума ­ нисты итальянского Возрождения стре ­ мились объяснить тем самым его проис ­ хождение; мыслители средневековья иска ­ ли во внешних связях прекрасного оправ ­ дание его существования и наслаждения им, как Августин, тексты которого говорят о мучительных поисках моральной моти ­ вировки увлечения красотой. С «правдивостью» связывались и иде ­ альные очертания антитезы, которую стре ­ мились противопоставить эклектике. Конк ­ ретным воплощением утраченных ка ­ честв — в соответствии с идеалом романти ­ ков — виделось искусство средневековья (прежде всего готики) с его органическим единством утилитарного и значащего, конструктивных структур и визуальной формы (парадокс готики, строившей образ собора на иллюзии невесомости каменной конструкции, которую создавало в интерь ­ ере продуманное распределение усилий, не принимался во внимание). Путем к утраченной эклектикой целесообразности и правдивости зодчества виделось обнов ­ ление средневековой ремесленной тради ­ ции. Суммированию утилитарной конст ­ рукции и визуально воспринимаемой «прекрасной» формы противопоставлялась целостность объекта, форма которого точ ­ но отражает назначение, материал и кон ­ струкцию. Наиболее яркое выражение этому мо ­ рализирующему направлению мысли дал Джон Рёскин. Опираясь на принцип един ­ ства Красоты и Добра, он утверждал, что предметное окружение общества — свиде ­ тельство его морального состояния. В кни ­ ге «Семь светочей архитектуры» Рёскин писал, что в архитектуре ложность выра ­ жения природы материала или качества работы — «в полном смысле слова неправ ­

26