Функция, форма, образ в архитектуре

Функция и форма

Когда выяснилось, что традиционными средствами невозможно соорудить гигант ­ ское здание для первой Всемирной выстав ­ ки в Лондоне (1851), было принято пред ­ ложение садовника и инженера Дж. Пэк ­ стона — не монумент, а прозрачное вме ­ стилище экспонатов и толп зрителей из металла и стекла, подобие оранжерей для тропических растений. Похожую оранже ­ рею с арочным металлическим каркасом Пэкстон построил в 1836 — 1840 гг. в Чету- орсе, поместье герцога Девонширского. Используя этот опыт, он соорудил «Хру ­ стальный дворец» — пятинефную «оран ­ жерею для машин» со стеклянным сводом па чугунных арках над широким средним нефом. Металлические конструкции мон ­ тировались из стандартных элементов, из ­ готовленных на заводах. Современников поражала эфемерность гигантского объе ­ ма, где прозрачное стекло заменило мас ­ сивы стен. Принципиально повой была и композиция, основанная па суммировании стандартизированных ячеек. Тенденция, наметившаяся в архитектуре 1840-х годов, получала логическое завершение. Отзывы о «Хрустальном дворце» были разноречи ­ вы. Однако новизна назначения позволила включить «оранжерею» в число стереоти ­ пов, приемлемых для массового сознания. Большие павильоны Всемирных выставок, проводившихся во второй половине XIX в. (местом их стал в 1855 — 1900-х годах Па ­ риж), выполнялись в металлостеклянпых конструкциях и стали опытным полигоном для новаторских инженерных решений. Конструкции эти получили семантиче ­ скую связь с новыми типами сооружений и их нетрадиционным назначением. В 1851 г. архит. В. Бальтар создал проект металлостеклянпых павильонов оптового рынка — «чрева Парижа» — вместо ранее задуманных массивных построек. Метал ­ ло-стеклянные своды стали применять для дебаркадеров железнодорожных вокза ­ лов — этот стереотип утвердился в 1850-е годы, а в 1863 — 1865 гг. получил логичное и смелое воплощение в конструкциях лон ­

донского вокзала Сен-Панкрас, основой которых были пологие трехшарнирные арки стрельчатого очертания с пролетом в 73 м, тогда самым большим в мире (инж. У. Барлоу) . Суровую утилитарность таких кон ­ струкций отделяли от городских площа ­ дей, па которые выходили вокзалы: она казалась уместной только в соприкоснове ­ нии со специфическим миром железнодо ­ рожных путей и дымящих локомотивов. Дебаркадер вокзала Сеп-Паикрас скрыла от города «маска» шестиэтажного неого- тическогс отеля, над темными кирпичными стенами которого вздымались башни, щип ­ цы и пинакли (Дж. Скотт, 1874). Русско- итальянскую декорацию получили вокза ­ лы, которые построил па конечных стан ­ циях дороги Москва — Петербург К. Тон (1851). Попытки соотнести с новыми кон ­ струкциями визуальную форму традицион ­ но мопумепталыіых сооружений пе встре ­ чали понимания. Примеры такого рода для второй половины XIX в. почти уни ­ кальны. Среди них — библиотека св. Же ­ невьевы (1843 — 1850) и новый читальный зал Национальной библиотеки (1862 — 1868) в Париже, сооруженные А. Лабрус- том. Этому мастеру, сформировавшемуся на изучении античного зодчества, принад ­ лежит формулировка зависимости между формой и назначением сооружения, одна из самых ранних для XIX в. В 1830 г., рассказывая о своей работе с учениками, он писал: «.. .я объясняю им, что проч ­ ность зависит скорее от того способа, ко ­ торым материалы соединены, чем от их количества, и. .. я говорю им, что они должны исходить из самой конструкции при выборе вида отделки. .. Я часто повто ­ ряю им, что искусство обладает властью делать все прекрасным, по настаиваю на том, чтобы им было абсолютно ясно, что в архитектуре форма должна всегда соответ ­ ствовать функции, для выполнения кото ­ рой она предназначена» н . 21