Функция, форма, образ в архитектуре

Функция, форма, образ в архитектуре

связывает ее с индустриальными стандар ­ тами, как правилами построения вырази ­ тельной формы. Установка на классици ­ стическую традицию побудила его при этом развивать разнообразные «словари» форм при жестко ограниченных правилах их со ­ четания, что заставило ввести ремеслен ­ ные методы в систему заводского домостро ­ ения. Все это напоминает некоторые экспе ­ рименты в нашей архитектуре конца 30-х — начала 50-х годов, в частности кварталы крупноблочных домов, создавав ­ шиеся по проектам С. Васильковского, Б. Журавлева, И. Чайко в Ленинграде. Бофилл во многом повторил и их находки, и их противоречия; ему удалось в большей мере преодолеть расслоение на конструк ­ ции и знаковые элементы, достичь боль ­ шей свободы ритмов. Впечатляет и прост ­ ранственный размах его комплексов. Одна ­ ко нагнетание «намеков» на традицию придает им тяжеловесность, избыточную не только конструктивно. В их компози ­ ции — при элементарной простоте прост ­ ранственных структур — есть пластичес ­ кая и ритмическая перенапряженность, вместе с тяжелым земляным колоритом рождающая тревожную сюрреалистичес ­ кую атмосферу (черта эта вообще прису ­ ща творчеству Бофилла). Работы Бофилла интересны благодаря его попытке ввести индустриальное домо ­ строение в русло культурной традиции; Од ­ нако утопические идеи типа «Версаля для средних классов» оказались прежде всего весьма дорогостоящими. Критика слева подчеркивает неуместность сооружения по ­ добных монументов в условиях острой не ­ хватки во Франции дешевых жилищ и из ­ бытка пустующих дорогих квартир, не на ­ ходящих платежеспособного спроса. В этой ситуации монументализм композиций и сам по себе воспринимается как неумест ­ ный. Первые восторженные оценки смени ­ лись скептицизмом, перешедшим в резкое отрицание. Нельзя не упомянуть и о еще одном, совсем уже побочном отражении идей пост ­ 238

модернизма. Снимая «табу» наложенное рационалистами на «простые человеческие ценности», приветливую уютность, это на ­ правление способствовало развитию новых типов городского жилища, отходящих от стереотипа крупного многоэтажного блока. Создавались плотно застроенные кварталы с домами в 3 — 4 этажа, имеющие замкну ­ тый периметр п четко обозначенное дворо ­ вое пространство. Если Ле Корбюзье искал возможности снижения плотности застрой ­ ки, повышая этажность, теперь совершает ­ ся обратный процесс, причем в самой за- тесненности замкнутых пространств видят ­ ся новые ценности — укрытость, продолже ­ ние приватности жилища, соразмерность человеку. Вместе с тем возвращается инте ­ рес к традиционным материалам (тем бо ­ лее что безработица снизила популярность сборного строительства, экономящего тру ­ дозатраты). Примером может служить квартал в Дортмунде, ФРГ (архит. С. Гёр- нер, 1981), компактно застроенный четы ­ рехэтажными кирпичными домами с наме ­ ками на традиционность в их тонко нюан ­ сированной пластике. Почти вся площадь двора занята подземным гаражом, на кров ­ ле которого разбит живописный сад с ис ­ кусственным рельефом. Даже п краткий анализ фактов показы ­ вает, что из пестроты явлений, которые сегодня проходят по разряду постмодер ­ низма, трудно сепарировать черты общей модели. П. Голдбергер писал, что «архи ­ тектуру как постмодернистскую определя ­ ет не какой-то особый тип образа (хоть и есть образы, которые используются ею особенно часто и поэтому кажутся предме ­ том особого предпочтения), но само гос ­ подство образности, стремление подчинить форму образу, а не наоборот. . .» 83 . Попробуем, однако, выявить то, что постмодернизм, выступая в разных своих ипостасях, противопоставил рационалисти ­ ческой «современной архитектуре». Прежде всего, на уровне формулировки общих целей профессии утопическому иде ­ алу «жизнестроения» средствами архитек-