Функция, форма, образ в архитектуре

Функция, форма, образ в архитектуре

цией. Последним объясняется то обстоя ­ тельство, что иные конфигурации, пригод ­ ные для плотной «упаковки» элементов — треугольники, ромбы, шестигранники, как правило, используются только при органи ­ зации плоскости плана (как во многих постройках Ф. Л. Райта и его последовате ­ лей). Подчиненная треугольному модулю организация «третьего измерения» — при ­ ем, конструктивно целесообразный в зонах сейсмической активности, используется только как расчленение ряда параллель ­ ных вертикальных плоскостей (т. е. прак ­ тически при сохранении прямоугольности в двух перпендикулярных сечениях), ина ­ че возникали бы серьезные неудобства при использовании пространства. Примерами могут служить распластанный объем зда ­ ния Центра конференций в Киото, Япония (архит. С. Отани, 1966 — 1976) и устрем ­ ленная по вертикали стрела башни Ноно- алько в Мехико (архит. М. Пани, 1970). Такие геометрические тела, как ци ­ линдр, не могут использоваться как много ­ кратно повторяющиеся без потерь про ­ странства: еще более затруднительно соп ­ ряжение объемов со сферическими очерта ­ ниями. Объемы, ограниченные криволи ­ нейными поверхностями, неприменимы для структур, основанных на повторении ячеек. Применение таких очертаний, как правило, эффективно лишь для крупных целостных пространств или там, где кри ­ волинейные формы не соприкасаются (ис ­ ключения, подобные собственному дому архит. К. Мельникова в Москве, образован ­ ному сопряжением двух вертикальных ци ­ линдров, уникальны). Проблема целого, в котором без потерь «упаковываются» элементарные ячейки, заключает в себе аналогию между струк ­ турой архитектурного объекта и живого организма, образованного из элементов — клеток. В этой связи возникает вопрос, принципиальный для архитектурной ком ­ позиции, о завершенности формы целого. В европейской культурной традиции за ­ вершенность всегда отождествлялась с не ­

коей ценностью, совершенством (что в русском языке подчеркивается самой эти ­ мологией слова «совершенство»). Выраже ­ нием этого представления была формула «ни убавить, ни прибавить», считавшаяся непременным признаком грамотной ком ­ позиции. Однако критерий этот не абсо ­ лютен. Принцип завершенности чужд высоко ­ развитым, утонченным художественным культурам Восточной Азии. Здесь, напро ­ тив, незавершенность, открытость к про ­ должению, развитию принимается как ус ­ ловие эстетического эффекта, производи ­ мого формой, в архитектуре так же, как в живописи или поэзии. «Размытость» смыс ­ ловых границ образа — основная особен ­ ность предельно кратких форм, в которые выливаются поэтические произведения (такие, как японские пятистишия — танка и трехстишия — хокку или рубаи — четве ­ ростишия ирано-таджикской поэзии). Ла ­ конично намеченный образ выступает как фрагмент, в котором зашифрованы сущест ­ венные черты обширного целого. Воспри ­ нимающий должен домыслить это целое, используя цепи ассоциаций, порождаемых строками стихотворения. В живописи по ­ степенно развертывается композиция кар ­ тины-свитка, пе допускающей единовре ­ менного обозрения (многометровые гори ­ зонтальные картины — свитки китайской живописи, японские свитки и складные ширмы). В классической архитектуре Япо ­ нии структура произведения подобным об ­ разом пе прочитывается одним взглядом с одной точки. Чтобы охватить ее образное содержание, необходимы сопоставление и синтез ряда картин, последовательно от ­ крывающихся человеку при движении. Время, однако, входит не только в воспри ­ ятие формы, но и в ее становление. Компо ­ зиция построек, обладая организован ­ ностью, закономерностью в каждый дан ­ ный момент, вместе с тем предполагала возможность добавлений, продолжения в соответствии с новыми потребностями (примерами могут служить замок Нидзе в

152